kinokadry.com

В компании КиноКадроВ!

Ноябрь 22, 2017
От: marina51


Опубликовано: Февраль 1, 2011

фильм «Композитор Глинка» Григория Александрова - продолжение рецензии

   Показав народные истоки обеих опер, авторы фильма уделяют особое внимание борьбе, которую вел Глинка против косного аристократического общества за право писать о народе и для народа.

Конфликт, в который народное искусство, создаваемое Пушкиным, Глинкой и группирующимися вокруг них прогрессивными русскими художниками, вступает с антинародной правя щей верхушкой, «обществом», «светом», возглавляемым холодным деспотом императором Николаем I, является центральным конфликтом фильма.

«Иван Сусанин» задуман и выполнен Глинкой как отечественная героико-трагическая опера. Сюжет был подсказан Жуковским. На Глинку бесспорно влияла величественная дума Рылеева с ее горделивыми строками:

«Предателя, мнили, во мне вы нашли: Их нет и не будет на русской земли! В ней каждый Отчизну с младенчества любит

И душу изменой свою не погубит. ...Кто русский по сердцу,- тот бодро и смело

И радостно гибнет за правое дело!»

Связь замысла Глинки с кругом пушкинских идей, с наследием декабристов хорошо показана в фильме.

Глинка делится своими планами с группой друзей, среди которых мы видим Пушкина и Гоголя, Одоевского и Виельгорского. Удачно вмонтированы в эту сцену замечательные слова Гоголя о русской песне. Хорошо прозвучал лаконичный совет Пушкина: «Жуковского слушай, а Рылеева не забывай». Основные мысли Глинки об опере, заимствованные из его «Записок», вполне тактично переведены в прямую речь композитора во время репетиции заключительного хора «Сусанина».

Все эти эпизоды, строго говоря, вымышлены, верней - основаны на догадках, на допущениях. И тем не менее художественная убедительность этих сцен несомненна: дух творчества Глинки, его стремления переданы в них верно. Поэтому можно объяснить не только домыслы, но даже и такой анахронизм (с формальной точки зрения), допущенный в этих сценах, как то обстоятельство, что и Глинка и хор поют «Славься» на слова С. Городецкого, написанные столетием позже. Этот текст лучше раскрывает смысл музыки народной оперы, соответствует авторскому замыслу, тогда как монархические вирши барона Розена извращали его.

В фильме показано, как Николай I пытался обкорнать и приспособить для своих целей оперу Глинки. Бенкендорф докладывает «дело» об опере «Иван Сусанин». Царь требует приставить к композитору надежного стихотворца и меняет заглавие оперы сначала на «Смерть за царя», а потом на «Жизнь за царя». Но ни это монаршее клеймо, ни текст Розена не в силах побороть вольнолюбивый народный дух творения Глинки! Это показано в сцене премьеры оперы.

«Чуют правду!» - поет Осип Петров. И резкий монтажный переход на зрительный зал показывает вельмож, которые, ежась, чуют правду оперы.

Раззолоченные ложи пышут злобой. Шипит Булгарин о запахе онучей, тучная дама бросает по-французски что-то о «музыке кучеров». Но рукоплещут галереи, заполненные разночинной молодежью, рукоплещут Пушкину, просвещенные друзья Глинки...

...Рукоплещет и царь. Он доволен сюжетом и текстом, а музыку считает несущественной. Так, вопреки мнению «света», опера получает официальное признание.

И «свет» расплатится с Глинкой на премьере «Руслана». Разъяренный напоминанием о Пушкине и наконец-то учуявший характер музыки Глинки, царь покидает ложу. За ним, шумя, шаркая, шикая, глумясь над памятью поэта, глумясь над трудом и гением композитора, выползает из зала разодетая знать. Она взяла реванш! И опозоренный Глинка решает покинуть Россию...

Если режиссер Александров интерпретировал сцены из «Сусанина» в соответствии с драматургической основой эпизода премьеры, то есть в стиле строгом, величественном, подлинно народном, который, естественно, мог вызвать злобный протест у аристократической публики, то в эпизоде премьеры «Руслана» перед ним встала более сложная задача.

Известно, что первая постановка «Руслана» была выполнена крайне небрежно. Это отлично характеризовало отношение царя, директора императорских театров Гедеонова и всего «высшего» общества к русской музыке вообще и к Глинке в частности.

Однако совершенно понятно, что показать на экране плохую, небрежную постановку «Руслана» значило нарушить общий праздничный стиль фильма и не популяризировать, а извратить гениальное произведение, надругаться над ним. И режиссер выполнил сцену из первого акта оперы со свойственной его таланту изобретательностью. Он отказался и от попыток стилизации под оперные постановки XIX века (что вызвало бы ненужный комедийный эффект), но тонко дал зрителю возможность ощутить некоторую архаичность постановки.

К постановке же балета из третьего акта («Сад Черномора») Александров подошел по-иному. Слов нет, сама по себе эта сцена выполнена блистательно. Режиссер осмыслил танцы в саду Черномора как образ томления народов Кавказа под турецким игом. Известная лезгинка прозвучала как взрыв народного гнева, как бунт. Появление русского витязя Руслана и его поединок с турком Черномором приобрел поэтому многозначительное содержание. Декорации, костюмы, танцы - все это выполнено ярко, темпераментно, талантливо, в полном соответствии с пьянящей, сверкающей музыкой.

Но чем ярче эта сцена, тем менее соответствует она драматургии фильма - состоянию оскорбленного Глинки, поведению злобной публики. Здесь чувство меры изменило Александрову. Прекрасный балет так и остался прекрасным балетом, но не стал органической частью фильма.

И характерно: непричастность балетных сцен к драматургической основе фильма подчеркнута монтажной ошибкой, неверным монтажным переходом. На вопрос своей дамы, как мог один человек сочинить такую разнообразнейшую музыку, Одоевский отвечает: «Это не один человек, это культура великого народа!» Не успевает прозвучать эта фраза, как начинается... турецкий танец.

Для режиссерского мастерства Александрова такая монтажная ошибка необычна, даже невероятна! Именно монтажные переходы в «Цирке», «Волге-Волге», во «Встрече на Эльбе» стали хрестоматийными примерами режиссерской изобретательности, находчивости, вкуса. Да и в «Композиторе Глинке» Александров проявил эти качества, осмысленно монтируя действие, происходящее на оперной сцене, с действием, происходящим в зале.

Мы уже упоминали о том, как слова «Чуют правду!» падали в притихший враждебный партер. Прибавим к этому и другую находку: когда царь покидает премьеру «Руслана» и слух об этом пробегает по театру, со сцены звучит тревожный хор: «Что случилось?..»

Подобные детали, которыми изобилует фильм, делают его стройным. Там же, где чужеродная сцена «врезана» в живую ткань фильма, режиссеру не удалось скрыть грубого шва.

Вызывает возражение и финальная сцена. Постаревший, больной Глинка вернулся на родину. Успех за границей (показанный в фильме бурным чередованием мелодий, концертных зал Испании и Франции, рукоплещущих Глинке) не утолил тоски по родине. «Свет» забыл композитора, но вокруг него сплотилась группа друзей: Даргомыжский, Стасов, Серов, Балакирев. Они продолжат начатое Глинкой! Композитор сознает это. Он не перестает творить. Из смелого сочетания мелодий двух русских песен рождается гениальная «Камаринская», в которой, по выражению П. И. Чайковского, «как дуб в жёлуде, сокрыта вся русская музыкальная школа».

Внезапно творческий восторг сменяется мрачностью. «Для чего все это?» - спрашивает Глинка.

И режиссер мог бы финальной сценой ответить на этот скорбный вопрос, ответить от имени благодарного потомства, от имени свободного народа, оценившего гения русской музыки. Но финал, найденный Александровым и его соавторами, мало удачен.

К Глинке приходит офицер, очень похожий на молодого Льва Толстого, и приносит обгорелые ноты «Славься», найденные на Малаховом кургане. Согласимся, что Толстой мог принести ноты, которые могли быть в осажденном Севастополе. Но вряд ли царское правительство, предавшее героев Севастополя, разрешило чествовать их так, как показано в финале.

Мы рассмотрели ряд эпизодов фильма, раскрывающих происхождение и общественное значение музыки Глинки. Они неравноценны по своему идейному содержанию и драматургическому решению. Порой они излишне шумливы и пестры! Но эти эпизоды заслоняются сценами, в которых режиссеру Г. Александрову и артисту Б. Смирнову удалось проникновенно показать сложный и мучительный процесс рождения музыки. Эти сцены - лучшие в фильме.

...Венеция. Ночь после карнавала. Глинка собирается на родину. Уже сложены сундуки. Осталось лишь выполнить просьбу красавицы Пасты - сочинить для нее каватину.

Музыка рождается нехотя, с трудом. Виртуозные вариации изящной, в итальянском стиле, музыкальной фразы не зажигают, не вдохновляют автора. Еще и еще он проигрывает мелодию. Фортепиано звучит холодно, серебристо. Мешают звуки карнавала. Раздраженно Глинка закрывает окно, его внимание отвлекают сувениры: миниатюрный портрет, изображающий его в детстве с матерью и сестрой, рисунок дома Глинки в Новоспасском на Смоленщине, засушенный полевой цветок. И вдруг нахлынувшие воспоминания детства рождают широкую, могучую мелодию. Мы узнаем ее: через несколько лет она станет арией Сусанина.

«Ты взойдешь, моя заря!»-поют виолончели. Это всходит заря творческого гения Глинки, заря русской музыки...

Глинка старается отогнать эту мелодию. Он вновь наигрывает каватину Пасты. Но русская мелодия ширится, растет. Она летит над заснеженными полями и перелесками милой далекой России. Она властно зовет Глинку на родину.

Противопоставление двух мелодий - виртуозной, но холодной итальянской и широкой, идущей от самого сердца русской - с большой силой раскрывает идею всей группы венецианских эпизодов фильма: изучив премудрости блистательной итальянской школы, гениальный композитор уходит от нее и создает русскую национальную музыку. Вспоминаются свидетельства самого Глинки: «Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы... убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренне не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысли писать по-русски».

В эпизоде, решенном без текста, средствами столкновения мелодий и пейзажей, удачно, с исчерпывающей полнотой и выразительностью передан важнейший перелом в творческой биографии Глинки, засвидетельствованный самим композитором.

Столкновение мелодий лежит в основе и другого, тоже чрезвычайно важного для понимания творческого Глинки, эпизода.

Глинка репетирует заключительный хор «Сусанина». Артист Б. Смирнов произносит слова композитора о народно-героической природе оперы, его советы и замечания певцам, оркестрантам тонко передают его досаду на нерадивых исполнителей и восторг, когда замысел воплощается верно. В это время на сцене идет другая репетиция. Под нежные звуки скрипок и флейт немцы поют ангельскими голосами что-то из итальянской оперы. Им мешают могучие звуки «Славься». Какой-то начальник, вероятно, Гедеонов, велит прекратить «шум». Из кабинета выбегает угодливый чиновник, но звуки хора настолько мощны, что его будто отбрасывает назад. Итальянские певцы замолкают. В темный зал вместе со звуками «Славься» врываются солнечные лучи.






Скрыть комментарии (0)


Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.


« Вернуться