kinokadry.com

В компании КиноКадроВ!

Ноябрь 22, 2017
От: marina51


Опубликовано: Февраль 2, 2011

Рецензия с длинным разбегом фильм «Это начиналось так» Льва Кулиджанова и Якова Сегеля

 

  Каждый, кто любит советское кино, кто помнит его гуманистические традиции, кто верит в его высокое будущее, - с надеждой смотрит сейчас на молодежь. Читая на афишах и в титрах новые имена, мы с радостным волнением ожидаем проявлений молодых и свежих талантов, самостоятельных творческих манер, твердых и ясных взглядов на жизнь. Нередко картины молодых приносят нам разочарования: они теряются среди инертных, серых, ремесленных произведений. Картина «Это начиналось так», поставленная на Киностудии имени М. Горького молодыми режиссерами Львом Кулиджановым и Яковом Сегелем по сценарию, написанному ими совместно с журналистом С. Гарбузовым,- заинтересовывает, радует, обнадеживает.

О, далеко не все в ней гладко! Но, несмотря на композиционную неслаженность, на фрагментарность, на многие протори и просчеты, в ней безошибочно ощущается именно то, что прежде всего хочется найти в произведении молодых: искренняя увлеченность избранным жизненным материалом, умение видеть новое и говорить о нем взволнованно, серьезно и правдиво.

Так, да простят меня читатели и создатели фильма, что не сразу начинаю я критический разбор. Именно потому, что картина интересная, я должен в связи с ней высказать несколько соображений, опасений и надежд, должен разбежаться, прежде чем прыгнуть в ответственную зону оценок и сопоставлений.

Итак, читая на афишах и в титрах новые, еще незнакомые имена, с волнением стараешься создать представление о молодом художнике, увидеть очертания и грани его таланта, вообразить себе его будущее. Ведь оно войдет в будущее нашего кино... Но нелегкое это дело - предугадывать будущее. Поневоле стараешься сначала заглянуть в короткое прошлое молодого художника, и этот экскурс не оказывается бесплодным.

В подавляющем большинстве молодые сценаристы и режиссеры, заявившие о себе в последнее время, закончили ВГИК - Всесоюзный государственный институт кинематографии. В подавляющем большинстве они до института знали не только школу. Служба в армии, самодеятельность, завод, редакции газет, реже театр или скромные должности на киностудии давали будущим художникам подчас солидный жизненный опыт.

Что ж, наступило время сказать, что во ВГИКе правильно отбирали и воспитывали молодежь.

В горькие годы «малокартинья» старейший в мире и единственный в Советском Союзе творческий киноинститут часто подвергался обследованиям, перестройкам и проработкам. Товарищам, успешно обеспечивавшим выпуск целых десяти фильмов в год, было невдомек: почему институт выпускает так мало людей, находящих себе место на производстве? Программа как будто составлена серьезно, к преподаванию привлечены не только опытные, но и талантливейшие, прославленные мастера: Эйзенштейн, Кулешов, Герасимов, Савченко, Юткевич, Ромм; Бабочкин, Пыжова, Макарова, Белокуров; Туркин, Габрилович; Головня, Волчек, Магидсон, Косматов, Кириллов; Богородский, Шегаль, Пименов и многие другие режиссеры, актеры, драматурги, художники воспитали множество учеников, которыми по праву гордятся. На студенческой скамье и при защите дипломов большинство учащихся кажутся такими способными, а на производстве... И если ход логических размышлений и приводил к выводу, что не институт, а производство повинно в затирании молодежи, эти выводы своевременно обнародованы не были.

А молодежь - талантливая и хорошо обученная, - не находя на киностудиях применения, искала иных путей. Вспоминали ли писатели В. Соловьев, А. Коваленков, Ю. Нагибин, Р. Рза, Г. Чиковани о годах учения на сценарном факультете ВГИКа? Вернулись ли к кинорежиссуре выпускники режиссерского факультета П. Вершигора, Г. Сеидбейли. Придут ли опять в кино сценаристы, ставшие газетчиками, операторы, ставшие фоторепортерами, киноактеры, разъехавшиеся по периферийным театрам? А режиссеры, долгие годы просидевшие в ассистентах, но не утратившие еще воли к творческой самостоятельности, - все ли они получили постановки?

Много лет считалось, что самый «узкий участок» на кинопроизводстве - это кинодраматургия. Под угрожающим термином «сценарная проблема» понималось отсутствие квалифицированных «производственных» сценариев и нежелание одаренных писателей работать в кино. Однако оказалось, что «сценарная проблема» состоит не в отсутствии сценариев, а в нежелании их ставить. Любой писатель может предъявить кинематографистам скорбный список неподдержанных начинаний, непринятых предложений, неосуществленных замыслов. Канцелярское планирование тем без учета творческих интересов писателей губило киноискусство.

Простая истина «чем больше есть сценариев, тем больше будет фильмов» должна читаться наоборот: «чем больше будет ставиться фильмов, тем больше будет сценариев». Если писатели будут уверены, что их труд действительно нужен, что он будет обнародован, осуществлен без всяких привлечений, вовлечений и завлечений, они сами придут в кино. Вернее, они уже идут, они уже приходят.

Итоги Всесоюзного конкурса на лучший сценарий убедительно показывают, как велика тяга литераторов к киноискусству, сколько есть способных людей, стремящихся посвятить себя кинодраматургии. Надо только их поддержать, ободрить, закрепить. А лучшее ободрение - это постановка их сценариев. Значит, нужно, чтобы было кому их ставить.

На смену «сценарной проблеме» идет режиссерская. Режиссер был и остается центральной творческой фигурой в киноискусстве. Он, в конечном счете, создает фильм.

В кинорежиссуру не так легко перейти из смежных областей. Эта профессия требует не только одаренности, не только идейной зрелости и знания жизни, но и сложного комплекса производственных навыков, организационного и педагогического опыта.

Режиссеров в кино мало. Наша наиболее мощная и передовая студия «Мосфильм» уже испытывает явные симптомы режиссерского голода.

Мне кажется, что еще недостаточно использованы «внутренние ресурсы» сорежиссеров и ассистентов. Побольше смелости, побольше внимания и любви к людям - и это будет осуществлено. Опыт возвращения на производство бездействующих режиссеров дал посредственные результаты. Не сразу возвращаются к людям уверенность, могущество. Многие непоправимо оскудели. Привлечение в кино театральных режиссеров пока еще не принесло больших побед. Захар Аграненко, создавший хороший фильм «Бессмертный гарнизон», был не только театральным режиссером, но и опытным киносценаристом. (Заметим, что большинство голливудских и итальянских режиссеров начинали как сценаристы: Бил Уайлдер, Д. Де Сантис, Ф. Феллини; лучший американский сценарист Дэдли Николе в последние годы стал одним из заметных режиссеров.) Поручение постановок опытным операторам, художникам пока еще тоже больших результатов не дало.

Дальновидный И. Пырьев уже начал более широкие мероприятия по подготовке кинорежиссеров из молодых театральных режиссеров, архитекторов, художников, журналистов. Работают специальные курсы. Но целиком полагаться на это нельзя. Надо помнить, что талантливые люди нужны и в театре, в архитектуре, в журналистике, а также что чаще всего неудачи заставляют людей менять профессии...

Значит, все полумеры не решат режиссерской проблемы. А настоящие меры - это, во-первых, увеличение режиссерского факультета ВГИКа и предоставление институту максимальных производственных возможностей, а во-вторых, самое пристальное, самое бережное, самое взыскательное отношение к молодым режиссерам, всеобщая ответственность за их судьбу.

Речь идет о руководстве молодыми режиссерами. Не о канцелярско-бюрократическом, холодном и мертвящем пропускании молодых художников через утверждающие инстанции, не о мелочной опеке, контролирующей каждый дубль, каждого участника массовки, каждое слово, вставленное в диалог. Речь идет о подлинно общественной и подлинно творческой заботе о судьбе молодых режиссеров.

Фильм, как известно, - плод коллективного творчества. Возглавляя коллектив создателей фильма, режиссер естественно и непременно испытывает влияния своих сотоварищей. Чем ярче индивидуальность режиссера, тем настойчивее он стремится работать с определенными и постоянными сотрудниками. Их индивидуальности срастаются с его индивидуальностью, становятся как бы гранями его творческого характера. Так, сценарист Н. Зархи и оператор А. Головня гранили мастерство Пудовкина. Так творчество Э. Тиссэ, а позднее музыка С. Прокофьева стали органическими компонентами режиссерской манеры Эйзенштейна. Кинематография всех стран знает бесчисленное количество неразрывных союзов режиссеров со сценаристами, операторами, актерами и другими художниками. Де Сика немыслим без Дзаваттини, Карнэ без Превера, Фернандес без Фигероа, Фейдер без Франсуазы Розей, Герасимов без Макаровой, Александров без Орловой.

Делом руководства студий, делом кинематографической общественности является содействие формированию молодыми режиссерами своих творческих коллективов. ВГИКу не помогли завершить свои подчас весьма плодотворные эксперименты по комплексному обучению кинематографистов разных профессий, а творческая дружба, начатая на студенческой скамье, самая крепкая, самая плодотворная.

Составление творческого коллектива, «съемочной группы» молодого режиссера происходит у нас еще недостаточно продуманно, наспех, не без бюрократизма. Не всегда у нас понимают, что выбор оператора, композитора, актеров - это не просто поиски наиболее удобных или выгодных сотрудников, это поиски режиссером стилистики будущей картины, даже больше: это поиски творческого лица, художественного аппарата, творческой палитры. Взлелеивая поэта, нельзя приказом утвердить метрический рисунок его будущей поэмы. Пестуя живописца, нельзя регламентировать краски, которые необходимы для пейзажа. Так, нельзя режиссеру навязывать оператора или актера, не говоря уже о сценарии. Кто знает, может быть, холодность последних фильмов Михаила Ромма во многом объясняется насильственным расторжением его творческих союзов с оператором Б. Волчеком и актрисой Е. Кузьминой. И наверняка можно сказать, что приподнятость и эмоциональность манеры молодого Г. Чухрая, так дружно отмеченная всеми критиками фильма «Сорок первый», во многом зависела от встречи его с оператором С. Урусевским.

Формирование и закрепление творческих коллективов естественнее всего производить в творческих мастерских. Прекрасное это начинание недостаточно еще используется нашими студиями. А ведь творческая мастерская - это форма подлинного, а не бюрократического руководства молодежью, плодотворно и в разных областях.

Руководство творческой судьбой молодого режиссера не ограничивается заботами о формировании его коллектива. Не меньшее значение имеет помощь в выборе сценариев, то есть в определении тематики, идейной направленности и жанрового своеобразия его творчества. Это дело еще более тонкое и сложное. А решается оно зачастую слишком уж просто: освобождается очередной режиссер, завершается очередной сценарий; боязнь простоя, неясность интересов, излишний пиетет перед авторитетами заставляют режиссера уступить первому или третьему «нажиму». А «нажима» совсем не нужно! Оставим ремесленно-конвейерные методы печения фильмов Голливуду. Да и там от этого, кажется, отказались. Выбор режиссером материала для фильма - важнейшее, ответственнейшее дело. Настолько важное, что даже опытные мастера не всегда могут принять правильное решение.

Никто не станет утверждать, что режиссер обязан ограничивать свое творчество жанровыми или тематическими рамками. Искусственное ограничение творческого диапазона приведет к оскудению, к штампам. Но верно и то, что большинству художников свойствен интерес к определенным жанрам, к тому или иному материалу. Метание по разным эпохам, странам, жанрам тоже не приводит ни к чему хорошему, а чревато схематизмом, поверхностной стилизацией, легкомыслием.

Бывает, что даже серьезнейшие мастера заблуждаются в определении своих перспектив. Эйзенштейн, например, настойчиво интересовался комедией, делал даже попытки начать комедийный фильм. Признанный мастер комедии И. Пырьев, как известно, делал многочисленные попытки экранизации классических произведений.

Однако комедии Эйзенштейна и экранизации Пырьева не были осуществлены. Зато появились комедии Вл. Петрова и экранизация И. Анненского.

Анализ исторических эпопей и драм по Островскому, принесших Петрову заслуженную мировую известность, ясно показывает, что ни малейшей склонности к комическому у этого мастера нет. Однако руководство дважды поручало ему постановку комедий. Оба раза он эти постановки провалил. «Спортивная честь» была резко раскритикована, а «Мы с вами где-то встречались» заканчивал даже другой режиссер. Творческой манере Анненского свойственны мелодраматизм и стремление к внешним эффектам. Все это резко противопоказано рассказам Чехова. И тем не менее Анненскому одна за другой поручались экранизации Чехова, а затем дело дошло до Лермонтова. Естественнее было бы сделать наоборот: Петрову поручить экранизации, а Анненскому комедии с участием эстрадных мастеров.

Еще решительнее выступает губительная случайность в выборе «репертуара» молодыми режиссерами. Владимир Басов в содружестве с безвременно умершим В. Корчагиным удачно дебютировал экранизацией Гайдара. «Школа мужества» привлекла внимание тонким, гайдаровским, умением режиссеров видеть высокое, героическое в повседневном, простом. Затем Басов был «брошен» на совершенно незнакомый ему материал Средней Азии и создал оперное, напыщенное, фальшивое произведение «Падение Эмирата». Следующая работа пришла тоже случайно. Это был роман Федина «Необыкновенное лето». Выполнена она была чисто, грамотно, профессионально, но без трепета индивидуальности, с налетом равнодушия. После трех больших картин Басова пора перестать считать молодым режиссером. А своего лица у него нет, есть же тенденция к холодному профессионализму.

Ученик С. Герасимова Ю. Егоров дебютировал менее удачно. «Случай в тайге», поставленный им совместно с Г. Победоносцевым, был справедливо раскритикован. Жаль только, что за многочисленными упреками фильму критика не заметила живого, острого ощущения согременности, умения найти верные реалистические детали для характеристики советских людей, что делало несомненной одаренность режиссеров. И вместо того, чтобы дать Егорову развить именно это свое качество, вместо того, чтобы поощрять его стремление к современной проблематике, ему был предложен довольно поверхностный сценарий из жизни поморов XVII века. К счастью, режиссер вышел победителем из этого испытания: живые, острые характеристические детали были найдены им и для поморов. Тогда «судьба» толкнула Егорова в новую область-«Они были первыми» - историко-революционный фильм о первых годах Советской власти, об организации комсомола. Фильм вышел неровный. Очень хорошие сцены соседствуют в нем с решительно неудачными, самостоятельный голос режиссера заглушается то цитатами из «Юности Максима», то из «Последней ночи», то из итальянских картин. Егоров еще не нашел себя, ему в этих поисках только мешали.

Но нужно привести и положительный пример. По счастью, такой есть. Ученики И. Савченко - А. Алов и В. Наумов - показали верное и точное ощущение эпохи гражданской войны в своем первом фильме «Тревожная молодость» по роману В. Беляева «Старая крепость». Следующим их шагом была экранизация романа Н. Островского «Как закалялась сталь». В этом шаге был риск: интерпретировать любимейший роман ответственно и сложно. Справятся ли молодые? Ведь в свое время не справился даже опытный М. Донской... Но молодые справились. Своей первой работой они были подготовлены к работе над романом Островского.

В довершение напомним, что «Стачка» подготовила «Броненосец «Потемкин», что в «Звенигоре» были заложены основы «Арсенала», и опыт обоих фильмов дал плоды в «Щорсе». А метания, ну скажем, А. Гендельштейна от жизни шахтеров в «Любви и ненависти» к биографии Лермонтова - так ни к чему и не привели.

Итак, давайте же напряженно думать над тем, как должны складываться пути молодых режиссеров. Стоит ли, например, Чухраю оставаться в «эпохе» гражданской войны. И что, например, предпринять, чтобы Кулиджанов и Сегель продолжали начатое ими дело, чтобы после «Это начиналось так» последовало «А продолжалось этак!».

Ну так, а как же начиналось это?

Ученики С. Герасимова Л. Кулиджанов и Я. Сегель еще в учебном процессе показали свою энергию и производственную зрелость. «Переполох» Я. Сегеля в содружестве с В. Ордынским и «Дамы» Л. Кулиджанова в содружестве с Г. Оганесяном вышли на экран и были оценены положительно. Обращение многих учеников Герасимова к Чехову («Попрыгунья» С. Самсонова) обусловлено, конечно, не только пятидесятилетием со дня смерти писателя, но и тем стремлением Герасимова к кинематографической прозе, к зорко наблюденным подробностям, к лиризму, которым учитель учился у Чехова и что старался привить своим ученикам. Так что начиналось все правильно. И пусть простится мне смелость, но я услышал интонации Антоши Чехонте в непритязательной комической короткометражке, сочиненной Я. Сегелем и поставленной В. Ордынским, в «Секрете красоты». В ней была и отчетливая мысль и молодая веселость.

Далее начинающие режиссеры были поставлены перед фактом отсутствия сценариев, предназначенных им. Хорошо, что они не схватились за первый попавшийся. Им было не все равно, что ставить. Несмотря на то, что важная тема «целины» была уже заявлена мастерами талантливыми, опытными и прославленными, они упорно хотели ставить именно о целине. Их внимание привлекли очерки С. Гарбузова в «Комсомольской правде». Вместе с очеркистом они отправились на целинные земли. Знакомились, смотрели. Втроем написали сценарий. Сначала весьма плохой. Выслушали множество упреков. Переписали сценарий. Он стал гораздо лучше. Снова поехали на целину. Снимали, продолжая совершенствовать сценарий. И сняли хороший фильм. И это неудивительно. Им очень хотелось рассказать именно об этом. Горячая заинтересованность в жизни молодых героев, различных по характерам, по судьбам, но объединенных единым патриотическим стремлением, одухотворяет фильм, передается зрителю, по-настоящему волнует. Пусть не охвачены все проблемы, пусть даже недостаточен масштаб. Сказано не все, но много, показано не все, но что показано, то - правда.

Первый же кадр фильма забавен и многозначителен. Вступительные титры непрерывной линией исчезают где-то в глубине кадра, в просторах пустынной, едва припорошенной снежком степи. Тает вдали последняя надпись, и степь, однообразная, неприветливая, открытая ветрам, продолжает стоять в кадре. И вдруг плавное движение аппарата вправо - и в кадре оказывается стул. Обыкновенный венский стул с гнутой спинкой и, наверное, с легко отскакивающим донышком-сиденьем. Недоумение быстро разъясняется. Дальнейшее движение аппарата показывает полустанок, какие-то ящики, перегружаемые на автомобиль, жилой вагончик, прицепленный к трактору, группу молодежи, недавно сошедшую с поезда. Кто-то между делом берет стул, грузит его куда-то. Но острое сочетание нелюдимого простора и простенькой, бытовой, домашней вещи становится как бы эпиграфом ко всему фильму. Разговор пойдет об очень большом, но простыми словами. И не пафос, а дружескую иронию, не гимны, а задумчивую лирику делают авторы основной интонацией.

Дальнейшее подкрепляет этот эпиграф. Отец одного из молодых краснопресненцев-москвичей, приехавший проводить молодежь до последнего полустанка, произносит напутственную речь. Он не оратор, он старый рабочий с Пресни. Его напутствия бессвязны, тем более что он явно волнуется за сына, огорчен расставанием с ним. Вдруг, без особой связи, он начинает просить молодежь «не выражаться» на целине. Эта просьба вначале даже смешит. Но искренность и явная неопытность оратора, его серьезность, его человечность трогают зрителя. Правильно, хочется, чтобы на вновь освоенной, комсомольской земле все было красиво - без ругани, без пьянства, без драк. Не возвышенным красноречием возбуждается в зрителе это желание, а сопереживанием с простыми чувствами простого человека. А затем - и без того не слишком возвышенная речь еще «приземляется». Отец начинает менять свои сапоги на ботинки сына, и дальнейшие родительские наставления идут за перематыванием портянок. И это трогательно.

Артист Павел Волков внес в образ отца Леши Антонова некоторые интонации отца Степана Лаутина из герасимовского «Учителя», и это ненавязчиво установленная преемственность, может быть, и не всеми будет замечена, но меня порадовала.

Последующие эпизоды рисуют бытовую неустроенность, первые трудности и первые трудовые радости новоселов - во внутренней полемике с «Первым эшелоном» Н. Погодина и М. Калатозова, рассказывавшим о том же. В «Первом эшелоне» вынужденное безделье молодежи выливалось в бурные споры, в шутливое побоище, грозящее перейти в драку, - в новом фильме то же самое передано через тихую песенку, через ленивые разговоры за чисткой картошки. В «Первом эшелоне» честь проведения первой борозды оспаривалась несколькими трактористами, на первых метрах плуги отрывались от трактора и, наконец, прямая, бархатисто-черная на светло-зеленом фоне борозда уходила в торжественную даль, осененную драматическими облаками. В новом фильме первую борозду прокладывает первый попавшийся тракторист. Не борьба честолюбий, а шутки сопутствуют ему. И проложена борозда сначала криво, загогулиной, и лишь потом выпрямляется. А были ли над ней облака, я как-то не заметил.

Кто же прав? Калатозов, стремившийся к драматизации и к пафосу, или Кулиджанов и Сегель, подчеркивавшие обычность, скромность всего происходящего? Конечно, каждый прав по-своему. Фильм Калатозова масштабнее, темпераментнее. Фильм молодых режиссеров лиричнее и теплее. В поисках драматизма Н. Погодин увлекся показом хулиганства, блатных влияний, и режиссеру Калатозову пришлось с трудом преодолевать странные реминисценции «Аристократов». С. Гарбузов, видимо, не искал драматизма совсем. Он старался тонко и с теплым чувством описать виденное. И режиссерам Кулиджанову и Сегелю пришлось с трудом собирать воедино распадающиеся из-за отсутствия единого действия очерковые эпизоды. Как всегда бывает, режиссерам «не удалось до конца...», и в этом легко найти основные недочеты фильмов. Но и основные достоинства картин лежат на избранных режиссерами путях: подлинный кипучий драматизм погони ростовчан за оскорбителем девушки у Калатозова; проникновенный, чистый и глубокий лиризм любовной сцены или очаровательная ирония сцены мечтания о квартире - у Кулиджанова и Сегеля. Но об этом дальше. Сейчас же отметим, что каждый художник вправе давать свою интерпретацию событиям и, несмотря на то, что, вникая в новый фильм, я отлично помнил первый, меня нигде не коробило повторение известного. Молодые режиссеры убеждали меня своей самостоятельной и свежей точкой зрения на волнующие и увлекательные факты жизни.

Рассказывая отдельные эпизоды из жизни молодых новоселов, находя для каждого героя и каждой сцены остроумные и запоминающиеся штрихи и тем вызывая горячее сочувствие зрителей к героям и живой интерес к их работе, любви и мечтам, С. Гарбузов, Л. Кулиджанов и Я. Сегель не сумели объединить все эти линии и эпизоды в единое целое, поэтому, начавшись с основного - с борьбы комсомольцев за хлеб, - фильм кончается второстепенным - историей исправления балованной дочки начальника, многие сюжетные линии не развиты, поэтому и возникает ощущение неполноты. Накопление разрозненных эпизодов приводит в драматическом произведении к ощущению случайности выбора образов и событий, а вместе с этим и размытости общей картины. Наоборот, строго ограничив материал, но развив и раскрыв его глубоко и полно, можно добиться, в силу способности искусства к обобщению через типизацию, ощущения полноты и многосторонности отражения действительности. Так, в «Чапаеве», например, показано лишь три боевых эпизода, но в столь глубокой драматургической взаимосвязи, что кажется, будто весь жизненный путь Чапаева встает перед нами. Поэтому же и эпизод на «Броненосце «Потемкин» перерос у Эйзенштейна в величественный образ народной революции.

Борьбу за хлеб, за урожай комсомольцы ведут не только с природой, не только с естественными трудностями нового дела, но и с бюрократизмом, с очковтирательством, с равнодушием. Эти отвратительные качества олицетворены в фигуре заместителя директора совхоза Буркача. И если для положительных героев авторы выбирают мягкие, приглушенные краски, для отрицательного они не скупятся на острые, сатирические детали. Актер Б. Лифанов играет бюрократа легко, без нажима, но зло. Его тупые, угрожающие интонации, его самоуверенный и глупый вид, его безделие и любовь к склокам - все это показано верно, метко. Хорош и текст роли Буркача, особенно его «сводка», составленная из нагромождения бессмысленных бодряческих штампов, частично заимствованных с плакатов, частично заученных на прошлых руководящих должностях. Громкое обещание «поднять целину на недосягаемую высоту» - удачная комическая находка.

Актеру помогает целая система точных режиссерских штрихов: Буркач, прячась от подчиненных, парит ноги в тазу; словно Чапаев на тачанке, он мчится в машине по пыльной степи, повелительно указывая шоферу направление, - и все это для того, чтобы поскорее встретить начальство; от рабочих, от молодежи он шарахается, обходит людей сторонкой, будто каждый хочет его ударить, толкнуть; своими приспешниками - спекулянтом-кладовщиком, шофером-рвачом, трактористом-пьяницей он брезгует, боясь их и презирая, он разговаривает с ними этаким насильственно-панибратским баском. Он всегда готов к отражению нападения, и даже когда, по его косвенной вине, гибнет бригадир, он хорохорится, извивается и даже пытается угрожать.






Скрыть комментарии (0)


Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.


« Вернуться