kinokadry.com

В компании КиноКадроВ!

Ноябрь 22, 2017
От: marina51


Опубликовано: Февраль 2, 2011

Верность фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова Да, это фильм о войне.

   Война Великая, Отечественная вечно будет волновать художников, никогда не иссякнет в советском искусстве ее суровая, величественная тема. И по мере развития искусства все новые оттенки, новые аспекты, новые качества эта тема будет приобретать.

Произнеся «война», каждый советский художник говорит о родине, о патриотизме. Но, произнося «война», разные художники говорили и будут говорить о разном: одни о бесстрашии, другие о могуществе, третьи о славе, о горе, о жертве, об отмщении...

Фильм «Летят журавли» говорит о верности. Советское киноискусство создало много картин о войне. Среди них были и холодные, монументальные произведения, поражавшие правдоподобием и масштабностью батальных сцен. В таких картинах обычно преувеличивалась роль главнокомандующего, а подвигу солдата не хватало места. Но были у нас и картины о рядовых героях, о солдатах, о тружениках войны. Подчас и они грешили ложным бодрячеством, приукрашиванием действительности...

Были у нас эпопеи и драмы, приключенческие и комедийные, биографические и художественно-документальные фильмы на материале войны. Большинство из них волнует и сейчас, лишь некоторые устарели. Но при всей несхожести, разнородности все эти фильмы обладают одним золотым качеством: все они против войны, все они лишены милитаризма. Война никогда не воспевалась нами как таковая, как средство принуждения, обогащения, порабощения. Советские художники всегда видели в войне народное бедствие - восторгаясь силой нашего оружия, бесстрашием наших людей, дальновидностью наших стратегов, воспевали подвиги во имя мира, труда, справедливости.

Не иссякнет в нашем искусстве тема Великой Отечественной войны потому, что трактуется она гуманистически. В традициях гуманизма решен и фильм «Летят журавли».

В отличие от всех предыдущих фильмов он показывает войну не масштабно, а камерно. На фронте - один эпизод, действие происходит в тылу. И героиня отнюдь не героична. Героично время. Героичны любовь, совесть, верность.

И еще об одном качестве этого фильма хочется сказать заранее. Он поистине кинематографичен. Его язык - это язык кино.

Творчество драматурга Виктора Розова привлекает человечностью и лиризмом. Он подчеркнуто скромен в выборе материала и камерность не почитает ограниченностью. Его интересы лежат в области семьи, общежития, школы, квартиры, он намеренно выбирает неярких, «негероических героев», чтобы, пристально поглядев в их душу, найти там подлинную красоту, а подчас и величие. А когда драматургию Розова озаряет улыбка, она особенно хорошеет. Светлый и мягкий юмор сделал пьесу «В добрый час» наиболее удачной. А в драме Розов сентиментален. Чувствительность эта от доброго сердца, она умерена хорошим вкусом, но все же, легко исторгнув слезы, она оставляет легкий осадок досады. Сознаюсь, так было со мной после спектакля «Вечно живые».

Этим спектаклем дебютировала новая студия молодых актеров. Молодость всегда искупает неопытность, незрелость. Поэтому спектакль волновал, в нем звучала искренность. Насмотревшись итальянских фильмов, молодой режиссер О. Ефремов много сил потратил на бытовое правдоподобие. На просторной сцене филиала МХАТ он выгородил настоящими шкафами маленькую площадку - не больше настоящей комнаты в коммунальной московской квартире или в деревянном домике заснеженного зауральского городка. Вышло похоже, но мизансценировать, да и играть было слишком тесно. Может быть, поэтому пьеса показалась мне слишком уж камерной, даже мелочной. И если в первой половине спектакля чистые чувства молодых влюбленных легко достигали сердца, во второй половине - и подчеркнутая пошлость спекулянтки, и ангельские личики студентов, да и возвращение к жизни и любви основной героини Вероники - выглядели неестественными. Утерев слезы, я ушел разочарованный и в новой студии и в драматурге Розове.

Известия о том, что Розов не прекращает работы над пьесой, что в разных театрах она идет не только под разными заглавиями, но и с различными финалами, лишь убедили меня, что драматурга постигла неудача. Что ж, хорошо, если ему удастся ее исправить... Но узнав, что пьесу экранизирует Михаил Калатозов, - не скрою - я жалел об ошибочном выборе талантливого кинорежиссера.

И как было не беспокоиться, когда мы уже видели фильм «В добрый час»? По этому фильму можно было заключить, что Розов считает сценарием слегка подсокращенную и тем подпорченную пьесу. Удивительно, как постановщик фильма «В добрый час», опытный и одаренный режиссер Виктор Эйсымонт удовлетворился такой сценарной работой РОЗОЕЗ. В результате получился фильм-спектакль с двумя-тремя необязательными натурными эпизодами. И, как всегда бывает в таких случаях, спектакль утратил театральность и не приобрел кинематографично.

Фильм по лучшей пьесе Розова «В добрый час» оказался типичнейшим примером оскудения кинематографической культуры, забвения специфических выразительных средств киноискусства. Фильм по худшей пьесе Розова «Вечно живые» стал свидетельством неисчерпаемых возможностей и великой силы кино.

Начнем с того, что драматургия фильма «Летят журавли» существенно отличается от драматургии пьесы «Вечно живые». Раздвинуты рамки действия. Введены совершенно новые эпизоды, мотивы, действующие лица.

Отступили на второй план отрицательные персонажи пьесы - стареющая соблазнительница Монастырская, администратор Чернов, совсем исчезли ангелоподобные студенты, а контрастирующая с ними роль спекулянтки сведена к нескольким планам. И нужно прямо сказать, что с этими персонажами ушел и тот налет пошловатости, тот привкус адюльтера, который портил вторую половину пьесы. Образ Володи в фильме приобрел новые функции, тема любви Володи к Веронике, по существу, отпала, и вместе с ней отпала и тема возвращения Вероники к жизни через новую любовь. Вместе с этим ушел и тот несколько надсадный оптимизм, те нарочитые попытки оправдать Веронику, которые портили финал пьесы. Оказалось, что Вероника не нуждается в оправдании и даже в утешении. Ее несомненная вина перед любимым и перед самой собой искуплена страданием.

Не обошлось и без некоторых потерь: бледнее стали образы Ирины и Федора Ивановича. В пьесе подробнее и интереснее развивались личные драмы этих хороших, светлых людей, а в фильме обе роли носят подчиненный характер, они показаны лишь постольку, поскольку имеют отношение к драме Вероники. Зато новыми красками заиграл образ Степана, отчего отчетливее прозвучала тема верности в дружбе, тема немеркнущего фронтового товарищества.

Изменения, произведенные в драматургической структуре и в характеристиках второстепенных действующих лиц, позволили авторам фильма яснее очертить основные характеры Бориса и Вероники, а также отчетливее показать моральную драму Вероники - драму потерянной и вновь обретенной верности.

И то, что в спектакле Ефремова решалось камерными средствами, в фильме обрело размах, широту. Вместо «правдоподобных» шкафов, которыми режиссер спектакля наивно отгораживал героев пьесы от больших событий, от многообразной жизни, в фильм вошли образы Москвы - спокойной, трудящейся, довоенной, и Москвы суровой, пустынной, рвами и надолбами встречающей грозно приблизившегося врага; вошли образы фронта с его кровью, потом и грязью и тыла с его трудностями, надеждами и страхами. Словом, в фильм вошел народ. И тема верности прозвучала не только в личной драме слабой девочки Вероники, но и в судьбе народа, в народной беде и победе.

Сегодня наше киноискусство помолодело. На смену прославленным мастерам, чье творчество определилось еще в 30-х, а то и в 20-х годах, уверенно идет молодежь. Одни молодые кинорежиссеры - Г. Чухрай, С. Самсонов - завоевали международное признание первыми же своими фильмами. Другие - В. Басов. Ю. Егоров - успели создать по нескольку уверенных профессиональных картин. О яркой творческой индивидуальности А. Алова и В. Наумова говорят и поклонники и противники их фильмов. Уже зазвучали утверждения смены поколений в советском кино. Творят, мол, дерзают молодые, а старые, знаменитые уходят на почетные посты, в преподавание, администрирование, руководство.

И это неверно. Длинный период действительно создал рубеж между «старыми» и молодыми кинорежиссерами. Но традиции советской кинематографии таковы, что ни непримиримых противоречий между поколениями, ни смены поколений нет. Работают и те и другие. Многие молодые уже приобрели зрелость. Многие «старики» переживают период творческой молодости.

Старые, опытные мастера закономерно решают более ответственные и более трудные темы. Интересно, что все перечисленные мною выше молодые режиссеры создавали свои произведения на историко-революционные темы, что не менее почетно, но все же более легко. Они опирались на прославленные, широко известные произведения литературы - Чехова, Николая Островского, Гайдара, Федина, Лавренева, говорящие о дореволюционной России и о гражданской войне. Они опирались и на опыт «Чапаева», «Максима», «Депутата Балтики», «Щорса».

Лучшие же картины о современности, о нашей советской молодежи создали В. Пудовкин - «Возвращение Василия Бортникова», И. Хейфиц - «Большая семья» и «Дело Румянцева», А. Зархи-«Высота», М. Калатозов - «Первый эшелон».

И вот теперь «Летят журавли»!

Удивительна творческая судьба Михаила Калатозова!

Его первая картина - «Соль Сванетии», поэтический полудокументальный, полуигровой рассказ о Горной Сванетии,- была снята в Грузии еще в 1930 году. Своеобразный талант молодого режиссера-оператора, его стремление к острой, необычной форме привлекли сочувственное внимание и зрителей и специалистов. Но успех пришел через четверть века. Только задним числом «Соль Сванетии» была признана мировым шедевром.

За период 30-х годов Калатозов создал лишь рядовой приключенческий фильм о летчиках - «Мужество»- и только в 1941 году, перед самой войной, вновь привлек всеобщее внимание сильной, энергично и уверенно сделанной картиной «Валерий Чкалов». Приветственные возгласы критики о «втором рождении» режиссера скоро затухли, так как созданные Калатозовым совместно с С. Герасимовым фильмы «Непобедимые» и «Концерт к 25-летию Красной Армии» были просто слабы, а за ними последовал долгий перерыв. Кинематографисты знали, что на различных высоких административных постах Калатозов приносит очень большую пользу, но за режиссера его уже перестали считать. А зритель немногое знает об администраторах.

Тогда, в 1950 году, Калатозов поставил «Заговор обреченных». Художественно слабый, исторически неверный сценарий Н. Вирты, конечно, связывал режиссеру руки. Но режиссура была великолепной. С каким темпераментом были решены колоссальная массовка в финале, гротескный пробег поезда американской «помощи», сцены покушения, путча на вокзале - словом, те сцены бурного действия, движения, где авторский текст умолкал, где начинался разговор на кинематографическом языке монтажа, мизансцены, колорита, панорамирования!

Уж не знаю почему, но критики воздержались от приветствий по поводу «третьего рождения режиссера». А режиссер действительно родился в третий раз! Словно молодой, ищущий себя художник, Калатозов стал напряженно работать, жадно пробуя силы в разных жанрах, разных направлениях, на разнообразнейшем материале. Почти во всех его картинах были срывы, погрешности. Потому что он искал. Но каждый его фильм волновал, будоражил.

Комедия «Верные друзья», исполненная доброго юмора и подлинной человечности, право же, может считаться по режиссуре одной из лучших комедий послевоенного периода! А биографический фильм о Ф. Э. Дзержинском «Вихри враждебные» был решительной попыткой нарушить установившиеся в этом жанре штампы. Идейные противоречия сценария Н. Погодина, а также внутренние и внешнеполитические дела осложнили судьбу этого фильма, потребовали неоднократных переделок, и фильм получился пестрый, разностильный, местами рационалистический, сухой, но порой захватывающе темпераментный и яркий. Как и в прежних работах, Калатозову лучше всего удались массовые, народные сцены, исполненные взволнованного движения: Дзержинский у беспризорных, события на строительстве периода индустриализации. В них снова привлекало смелое и оригинальное использование режиссером средств кинематографической выразительности: резкие переходы от крупных планов к общим, сложные мизансцены с энергичным движением внутри кадра и свободным панорамированием аппарата.

Здесь уже отчетливо определилась режиссерская индивидуальность Калатозова. Ее определило то, что он начинал оператором. Изобразительные решения - ракурсы, цвет, монтажные построения, живые движущиеся мизансцены. Актерам все это в случае удачи помогает играть. Порой мешает. Но без неудач не бывает поисков.

Обретя себя, заслужив авторитет, Калатозов первым обратился к самой волнующей теме современности - к теме комсомола, поднимающего целинные земли. С юношеской увлеченностью, вместе с Н. Погодиным он поспешил за новоселами, жадно фиксируя трудовые будни и подвиги первого эшелона. От этой поспешности в фильме порядочно слабостей, наивных и просто неверных вещей. Их справедливо критиковали. Но все же молодой, жизнеутверждающий дух фильма побеждает. Ощущение народного молодежного подвига тонко и точно передается Калатозовым зрителю. Юмор естественно сочетается с патетикой. И снова - наиболее удачны сцены бурного движения: бег эшелона, погоня ростовчан за оскорбленной и отчаявшейся девушкой, мчащиеся сквозь пылающую степь грузовики.

Так смело проникая в разные области жизни, уверенно используя те бесконечные возможности, которые дают киноаппарат, монтаж, ракурс, мизансцена, сочетая патетику и юмор, увлеченно разворачивая напряженные сцены бурного действия, выработал в третий раз родившийся кинорежиссер Михаил Калатозов свой оригинальный, самостоятельный творческий профиль. В нем отчетливы новаторские черты.

На съемках «Первого эшелона» произошла его встреча с оператором Сергеем Урусевским.

Честное слово, я уверен, что Урусевский - лучший наш оператор!

Я сразу же выпалил это ответственное заявление, потому что решиться его сделать было трудно.

Советское кино создало великолепную, бесспорно, лучшую в мире операторскую школу. Школу! В нее вошли и ясная энергия Тиссэ, и сочная живопись Головни, и тонкие стилизации Москвина, и поэтическая взволнованность Демуцкого, и правдивая простота документалистов. Прекрасно, что большинство создателей нашей операторской школы работают и сейчас, создавая новое, а зачастую и неожиданное.

Как же можно выбирать лучшего оператора, когда рядом работают и яркий, нарядный Косматов, и тонкий, сдержанный Рапопорт, и глубоко эмоциональный Кириллов, и мастер портрета Волчек, и открыватели цветного кино Проворов и Гелейн, когда на экранах живут великолепные произведения безвременно ушедших Екельчика и Магидсона, когда за последние годы выдвинулись молодые операторы, нисколько не уступающие в мастерстве своим учителям?

Сергей Урусевский - плоть от плоти, кровь от крови советской операторской школы. Он сочетает в своем творчестве родовые черты, присущие всей школе, - идейность, реализм, человечность, умение подчинить технику художественным задачам - с неповторимо гибкой и многогранной индивидуальностью.

Я слышал, как товарищи по производству уважительно, а часто и с оттенком зависти подтрунивают над Урусевским. Он, мол, часами может ждать, когда подойдет подходящее облачко или когда солнышко полоснет лучом по крыше; он может с необъяснимым упорством переснимать и переснимать какой-нибудь план, ища одному ему ведомый нюанс; молчаливо и непререкаемо он может вконец замучить актера, режиссера, осветителей, ассистентов, словом, всех своих сотрудников, а все-таки добьется чего-то своего... Что ж, может быть, другие работают легче. Но вспомните, как выглядели руке писи Пушкина и Толстого, вспомните количество эскизов и этюдов Александра Иванова, вспомните репетиции Станиславского с его мучительным и бесконечным «не верю». Конечно, я, как говорится, высоко хватил. Но подлинное искусство только так и дается.

В последних картинах, снятых Урусевским, я могу назвать неудачные на мой взгляд кадры, но там нет ни одного кадра инертного, проходного, вялого, в котором не чувствовалось бы поиска, отношения художника к объекту, художественного замысла, концепции.

Эти замыслы, концепции разнохарактерны. Поэтому я говорю о гибкости индивидуальности оператора. Он тонко чувствует литературную основу фильма, он чутко реагирует на режиссерскую манеру, на актера, на характер декорации. Для каждого фильма он находит свою стилистику, но в каждый фильм вкладывает свой романтический темперамент, свое стремление к содержательности, красоте, новизне.

Трудно кратко определить творческую особенность Урусевского. Живописность? Конечно. Да он и прекрасный живописец-пейзажист. И все же не живописность, а кинематографичность. Съемки с движения. Умение сочетать внутрикадровое движение с монтажом, движение аппарата и движение аппаратом. И ракурсы! Необычайно острые, неожиданные и всегда оправданные действием, осмысленные.

Вспомните удивительную «портретную галерею» Марецкой в «Сельской учительнице», удивительную не только тонкой передачей разных возрастов, но - главное - разных психологических состояний. И образ русской природы в этом фильме - то неприветливой, угрюмой, то гневной, взбудораженной, то застывшей в торжественном величии, но всегда прекрасной и всегда любимой оператором.

Интересно сравнить две картины о колхозной жизни, снятые Урусевскнм в 1951-1953 годах. В «Кавалере Золотой Звезды», согласно стилистике романа, Урусевский создает бодрые, яркие, эффектные, но довольно поверхностные и даже холодноватые образы, а в «Возвращении Василия Бортникова» он вместе с Пудовкиным достигает большого драматизма в начале фильма и проникновенного лиризма в показе северной русской природы, такой неяркой, такой скромной и милой.

А как одухотворенна природа в «Сорок первом»! Сколько эмоций выразил оператор, снимая унылые, однообразные пески пустыни да тяжелые волны Аральского моря. А небо, под которым разыгралась драма Марютки? Недаром, значит, часами и днями ждал оператор этих облаков, раз они умеют так рассказывать о человеческих чувствах!

Одухотворенная природа и тонкий психологизм портретов людей - вот две стихии новаторского творчества Урусевского...

Я позволил себе отвлечься от фильма и набросить эти кратенькие эскизы портретов потому, что к новаторскому фильму ¦ Летят журавли» Калатозов и Урусевский шли разными путями, а в фильме их творческие индивидуальности настолько слились, что я не смогу отрывать их друг от друга и буду писать об их работе вместе, называя их ¦авторами фильма».

Итак, авторы начинают фильм с московских пейзажей и лирической песенки о летящих журавлях, молодости, любви. Ни текст, ни музыка песни не взволновали меня, их поэтический язык показался мне банальным и лишенным глубокого чувства. Зато известные всем виды москворецких набережных, Красной площади, Кремля сразу приковали мое внимание. Какие необычные ракурсы! И почему так пустынна Москва? Ах, раннее утро, косые лучи восхода... А пусто на улицах не только потому, что раннее утро, а, главное, оттого, что по набережной бегут влюбленные Вероника и Борис. Это они никого не видят вокруг. Он и она одни в Москве, в удивительном утреннем городе, гранитные ступени и дебаркадеры которого уводят куда-то, к какому-то сиянию, а может быть, в сказку?

Как дети Вероника и Борис бегают друг за другом, звучит короткий, случайный поцелуй, прерывается мимолетное объятие, и снова они бегут, а затем скачут на одной ножке...

Влюбленные молчат или говорят о чем-то неважном. Да и не существенны здесь слова. Авторы фильма уже сказали и о юности, и о пылкой влюбленности, и о целомудрии, и о беззаботности.

Только зачем они так настойчиво смотрят на влюбленных с высокого моста? Смотрят почти вертикально вниз. Неужели просто так, для оригинального ракурса? Или чтобы удобнее было показать, как грузовик-поливальщик окатил Веронику целой радугой искрящихся струй?

Я понял, зачем этот ракурс, когда он был повторен. С этой же точки еще раз посмотрели на Веронику авторы фильма, когда она была не с Борисом, а с Марком. Необычность ракурса подчеркнула сопоставление: тут был чистосердечный и робкий Борис, а сейчас его место хочет занять настойчивый и себялюбивый Марк.

Так необычное освещение, необычная пустота улиц, необычные ракурсы оказываются вовсе не «формалистическими выкрутасами», как их уже успели окрестить люди, не желающие говорить с художниками на их языке, люди, привыкшие к штампам. Все эти необычности - это точно найденная форма для передачи тонких, неуловимых душевных состояний героев, которые словами трудно передать. Это - язык киноискусства.

Но вернемся к фильму. Зачем так долго прощаются влюбленные на лестнице? Неужели только потому, что всегда и все влюбленные никак не могут расстаться у калиток, в подъездах, на лестницах? Вот авторы снова показывают, как поднимается по ступенькам она, затем - как бежит он. Затем как он бежит вниз. Снято сверху. Снято снизу. И еще кадр. И еще кадр. Зачем так настойчиво показывают нам эту лестницу?

И я дважды увидел - зачем. Когда, пересидев бомбежку в метро, Вероника застает свой дом пылающим и разрушенным, она в ужасе и отчаянии бежит по страшной, изуродованной, горящей лестнице вверх, к двери, за которой прошло ее детство, которую час назад закрыла за ней мать, к двери, распахнув которую она видит дымящуюся пропасть. И как быстро ни пробежала Вероника эту страшную лестницу, я успел вспомнить долгое хождение по ней влюбленных, и рядом со страшным образом войны возник светлый образ мира.

И второй раз уверенной рукой авторов фильма я был возвращен на эту лестницу. Прозвучал одинокий ружейный выстрел, и Борис покачнулся и начал падать. Обнаженные вершины берез тоже покачнулись и затем медленно закружились. Быстрее, быстрее... И вдруг откуда-то, может быть, из далекого белого облачка, выплыло белое платье, свадебный наряд Вероники. И Борис, торжественный и неловкий в черном костюме. И знакомые, веселые лица родни. Несбывшаяся свадьба, невоплотившаяся мечта. И медленно свадебное шествие начало спускаться по лестнице, по той самой, вначале такой светлой, а потом такой обгорелой, страшной. Вновь закружились березы, в музыке - какие-то страшные, скрежещущие трубы разорвали легкую и светлую мелодию вальса. И умер Борис.

Время в фильме обычно несется гораздо быстрее действительного. Но бывают моменты, когда художники, желая выдвинуть те или иные эпизоды, обстоятельства, детали, заставляют время замедляться, почти останавливаться. Вспомните, как замирали ружейные стволы в сцене расстрела на «Броненосце «Потемкин» Эйзенштейна, как Пудовкин показывал «время крупным планом», живописуя переживания английского солдата, вынужденного расстрелять потомка Чингиз-хана, как долго плясал счастливый тракторист у Довженко...

Замедляя ход времени, художник не только властно сосредоточивает внимание зрителя на нужных ему элементах произведения, он дает зрителю возможность прочувствовать, продумать, вспомнить, сопоставить.

Ах, как прельстительна возможность дать кинозрителю прочувствовать, подумать, помедлить. Украсть у литературы привилегию перечитывания, повторения полюбившихся строк. Как редко кинематограф, спеша за сюжетом, за мыслью, дает нам возможность прочувствовать, самостоятельно осмыслить!

Сколько времени умирал Борис? Минуту? Пока отзвучал крик о помощи раненого солдатика? Но пока медленно кружились на фоне далекого неба обнаженные верхушки берез, пока спускался по лестнице призрачный свадебный кортеж, передо мною вновь прошла короткая и прекрасная жизнь Бориса.

Как он бегал по набережным с Вероникой. Как он не осмеливался сказать ей о своем решении идти добровольцем. Как он наказывал старенькой бабушке помогать Веронике и прятал письмецо в сентиментальной игрушечной белочке. Как он рыл окопы под Москвой. Как угловато шутил за прощальным семейным столом. Как он тащил по болоту, под пулеметным огнем своего легкомысленного товарища, с которым недавно дрался.

Прекрасный образ! Очень светлый и совсем простой.

Артисту Алексею Баталову было отпущено совсем немного материала, а ведь задача стояла сложная: создать такой образ молодого советского человека, в котором сосредоточились бы лучшие типические черты.

И молодой артист выполнил эту задачу, опираясь на свой уже немалый творческий опыт.

Да, у Бориса есть много общих черт с прежними героями Баталова - кораблестроителем Журбиным, шофером Румянцевым. Обычно такое сходство разочаровывает, а на этот раз оно меня радовало. Во всех трех ролях (гораздо хуже удался Баталову образ Павла Власова) Баталов искренен и естествен. А штамп рождается только тогда, когда актер холоден и равнодушен.

С подкупающей непосредственностью Баталов показал и сильную волю, и скромность, и нежность и - как основное качество - высокое чувство долга. Молодой актер показывал мысль, раздумье, принятие решений. Это - новая черта героев, новое, интеллектуальное качество артиста. И оно придавало значительность всем, даже простоватым героям Баталова.

Режиссер очень во многом помог актеру. Мальчишество оттенило мужество. Как трогательно тащил Борис пальцами из кастрюли какую-то простывшую пищу. Как ловко сшиб он с ног солдатика, сказавшего пошлость. И какая зрелость чувства в его скупых словах, в его глазах - при прощании с невестой, при выполнении солдатского долга, под огнем, в промозглом болоте.

Но больше всего мне запомнились глаза Бориса - Баталова, когда он зашагал в строю мобилизованных. Вероника не пришла. И надежда, беспокойство, тоска ушли из потемневших глаз, уступая место суровости.

Но здесь я снова должен говорить о режиссуре и операторском искусстве.

Кадр, когда тонкая одинокая девичья фигурка заметалась между проходящими по улице танками, не только великолепно построен, освещен и снят. И он не только безошибочно передает атмосферу первых дней войны. Он говорит и о судьбе Вероники. Одинокая, заметалась - и в этом трагедия Вероники, сломленной жестокими обстоятельствами военного времени.

В этой же сцене есть и другой символический кадр. Но он неудачен. Борис отделен от провожающих его сослуживиц и сестры железной решеткой. Это ограда школы, каких теперь много в Москве, а до войны их было мало. Но дело не в этом маленьком анахронизме. Массимо Джиротти в фильме Де Сантиса «Дайте мужа Анне Закео» был отделен от своей любимой такой же оградой потому, что итальянский флот был для него тюрьмой, он разлучил его с любимой. Калатозов хотел сказать о том, что Борис отделен от Вероники навсегда. Но неточно выбрал прием и дал повод думать, что судьбы Бориса и провожающих его, судьбы фронта и тыла разделены железной стеной. А это неверно. Ведь в войне у народа одна общая судьба.

И об этом великолепно говорит все дальнейшее развитие сцены. Широкие и плавные панорамы по школьному двору, до отказа набитого уходящими и провожающими. Многоголосый гул, в котором сливаются рыдания и песни, возгласы надежды и стоны безнадежности. Лица, лица, старые и молодые, мужские и женские, спокойные и растерянные, заплаканные и смеющиеся, такие разные и вместе с тем объединенные общим горем, общим долгом, общим порывом.

Какое щемящее, какое беспощадное, непоправимое, неотвратимое чувство разлуки! Как оторваны друг от друга, как разделены Борис и Вероника. Она в беспорядочно мечущейся толпе, он в четкой нерушимости строя. Какой высокий трагизм!

Вероника не протолкалась сквозь толпу. Ее голос утонул в гуле. А посуровевший взгляд Бориса перестал метаться из стороны в сторону. Команда, трубы марша, и строй привычно закачался: левой, правой, левой, правой. И ритмически четкое движение сразу отделило солдат от толпы... Свершилось!

Ушел на фронт Борис. Попал в окружение. Ни Веронике, ни бабушке, ни на завод он не шлет вестей.

Любовь Вероники была светла, ее горе глубоко, ее память свежа, ее верность, казалось бы, бесспорна.

Почему же Вероника изменила?

Она не сохранила стойкости духа, она ослабела, ей стало все равно. Одинокая заметалась.

Внешние причины моральной слабости и падения Вероники показаны авторами фильма очень хорошо. Фашистской бомбой убиты ее родители. Вспомним вновь душераздирающую сцену пробега Вероники по горящей лестнице. Вспомним стук часов в разрушенной комнате, стук нарастающий, страшный как безумие. Но Вероника не погибла. Ее приютили родные Бориса. Может быть, ключ к пониманию психологин Вероники лежит в коротком проходном эпизоде, когда она не пошла вслед за маленькой, щебечущей девушкой на завод и осталась одна, без дела?

Все это могло быть выяснено (а этого требовала сама идея фильма - о верности), если бы автор сценария и авторы фильма позволили зрителю заглянуть в душу Вероники. Но изменения в ее психологии показаны слишком бегло.

Авторы фильма отодвинули актрису на второй план и решили показать драматическую ее вину отраженно.

Вероника и Марк одни в опустевшей квартире. Сигнал тревоги. Веронике все равно, она даже не боится смерти и не хочет идти в убежище. Марк пытается заглушить лай зениток бурными пассажами на рояле. Но раздается ужасный, душераздирающий вой и треск, летят стекла, гаснет свет...

Все это сделано очень сильно. И нарастающий ритм монтажа. И резкие вспышки света, вырывающего из тьмы искаженные лица, осколки, углы, рояль. И звуковое сочетание рояля и грохота. Но все великолепие режиссуры и операторского мастерства не смогли заслонить всех противоречий драматургии этой сцены.

Почему трусливый и слабый Марк решается в этих страшных обстоятельствах на столь решительные действия? Почему сдается Вероника? Ведь она хлещет, хлещет Марка по лицу, по лицу. Кричит: «Нет, нет, нет, нет!»

Потом мы видим ноги Марка, шагающие по битому стеклу. Бесчувственная Вероника у него на руках.

Потом мы видим ноги Бориса, вязнущие в болотной жиже. Следует превосходный фронтовой эпизод, показывающий верность и героизм Бориса. Умирая, Борис видит свою свадьбу с Вероникой. А Вероника, напряженная, как на провинциальной фотографии, сидит рядом с Марком перед родными Бориса. «Мы решили пожениться», - решается сказать Марк. А Вероника молчит, только страдальчески кривится ее рот, еле сдерживая рыдания.

Все это построено драматично, энергично. Выполнено все очень остро, талантливо, темпераментно. Закушенная губа, остывшие глаза Вероники незабываемы. Но все же основной-то вопрос-почему изменила Вероника-остается без ясного ответа.

Что было? Насилие? Но это не похоже на Марка, да и не могло повлечь за собой замужество. Вероника уступила нежности, утешениям, как Аксинья Лисницкому? Никаких намеков на это нет. Измена произошла из-за опустошенности. Это ясно, но этого мало.

Молодая актриса Т. Самойлова - настоящее открытие режиссера! Я отказался верить, что это она изображала (именно изображала!) какую-то мексиканку в очень слабом фильме по Джеку Лондону. Там она забавно плясала, но не скрыла полной актерской беспомощности. И вдруг - такая сдержанность, такое умение скупо и отчетливо выражать внутреннее состояние, такие выразительные глаза!

Характер Вероники нестандартен - и в этом заслуга Розова. Вероника не умна. Ее юность, чистота, резвая капризность покорили, и не могли не покорить, цельного и целомудренного Бориса. Но она слишком поздно поняла силу его чувства. Война слишком неожиданно и грубо вторглась в ее розовый девичий мир. Она не поняла как следует - почему Борис ушел на фронт, когда мог получить броню и остаться с ней. А потом ее сломило горе.

Светлую, наивную Веронику Самойлова играет легко и лирично. Но и темную, страдающую Веронику в эвакуации молодая актриса играет тонко, верно и сильно.

Да, Вероника не умна. Она не видит эволюции Марка, впрочем, ей все равно. Она говорит гадость Ирине. Ее попытки осмыслить свое состояние наивны. Но актриса с удивительной проникновенностью показывает созревание чувств героини. Когда она у постели раненого слушает наивно назидательную, но искреннюю речь Федора Ивановича о неверных невестах и о презрении к ним, зрителю передается та буря чувств, которую Вероника пытается скрыть неподвижностью и молчанием. И не разум, а чувство, неожиданно нахлынувшее чувство материнства к потерявшему мамку мальчишке Борьке спасает Веронику и возвращает ей любовь зрителя.

Но здесь я снова должен говорить о режиссуре и операторском искусстве.

Во второй половине фильма явственнее проступают слабости пьесы Розова. Фигура администратора Чернова, история с «броней» для Марка, не слишком изобретательная «игра вещей», история с белочкой, последним подарком Бориса Веронике, неожиданно и без достаточных психологических оснований подаренной Марком своей любовнице. Все это - значительно слабее начала фильма. И я должен заметить, что в режиссуре появляются фальшивые нотки.

Госпиталь расположен в школе. Это верно, трогательно, но стоило ли оставлять на двери операционной школьную надпись «настольные игры»? Не кажется ли эта шутка неуместной? Точно ли найдена губная гармошка для солдата Володи, возвратившегося с фронта? На таких гармошках играли немцы, а у нас на них играть не умеют. Володя, конечно, отнял ее у немцев, когда был в окружении. Но не надуманно ли его желание что-нибудь сыграть девушке, которая должна рассказать родителям Бориса о его смерти? И не внешен ли режиссерский «контраст» - окаменевшее лицо Вероники и звуки губной гармошки?

Но ошибаясь в деталях, авторы фильма показали огромный темперамент в главных, узловых сценах.

Преследуемая стыдом Вероника бежит из госпиталя к вокзалу. Музыка кричит и рыдает, а губы Вероники сжаты. Мороз. Снег. Мне показалось, что снег серый, грязный. Под насыпью грохочет товарный состав. Неужели Вероника бросится под колеса? Короткий, как в добрые старые времена немого кино, монтаж. Мелькание ног, глаз, веток не дает зрителю понять, что же будет. И вдруг - визг тормозов грузовика. Нет, это не Вероника, а неизвестно откуда взявшийся мальчуган чуть не попал под машину. А Вероника его спасла. «Ты чей, мальчик?» - «Мамкин».- «А как тебя звать?» - «Борька».

Борька! И здесь крупный план Самойловой. Ее глаза. А в глазах столько боли, столько сложных чувств... В этой сцене прекрасно слились воедино и симфоническая музыка М. Вайнберга, и яркое искусство оператора, и подлинный талант молодой актрисы.

И заключительная сцена. Приходит поезд победы. Возвращаются с фронта солдаты. Солнце, оркестры, цветы. Снова разные лица. Поют, смеются, целуются. Разные, но объединенные общей радостью, общей гордостью, общей славой люди.

Вероника снова проталкивается через толпу. Напоминание о сцене расставания? Неужели она еще надеется встретить Бориса? А ведь право встретить его она выстрадала! Она бросила Марка, она воспитывает Борьку, она работает, она уже не одинока и не растерянна. И толпа другая - радостная, слитая в общем чувстве.

Однако Борис убит. В этом больше сомнений нет.

Но горе Вероники не противоречит ликованию окружающих людей. Странным образом ее чувство сливается с их чувствами. Ее слезы принимают за слезы радости. От нее принимают цветы - кто смущенно, кто с благодарностью, кто рассеянно, а одна девушка, только что встретившая своего красавца возлюбленного, даже с ревнивым неудовольствием. Разные характеры, разные судьбы, разные люди.

У всех у них разные судьбы. Была вот и такая судьба в годы Великой Отечественной войны, судьба потерявшей и вновь нашедшей себя в любви и верности девушки Вероники.

Об этой судьбе рассказал нам фильм «Летят журавли». Рассказал с большим и неподдельным чувством, прекрасным выразительным кинематографическим языком. Ясность и мужество Бориса, выстраданная верность Вероники - разве не вливаются в общий великий подвиг победы? Кое-что в фильме не найдено, сказано невнятно, но талантливость формы, сила чувства делают этот фильм радостным событием в жизни советского киноискусства и завоюют ему благодарность зрителей.

Фильм «Летят журавли», по-новому решивший великую тему войны, начинает новый поиск, новые устремления советского кино - через быт, через обыденье - в глубь человеческих характеров, на высоты их чувств. Это делает фильм новаторским, этапным.

А почему, кстати, «Летят журавли»? Поэтическое и неконкретное это название оправдано не только темой пролетающих по московскому небу журавлей, которых видит Вероника в первых и последних кадрах. Оно оправдано идеями верности, вечной жизни, завоеванного мира и устремленности в будущее, идеями, которые одухотворяют фильм.

1957 г.

 






Скрыть комментарии (0)


Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.


« Вернуться