kinokadry.com

В компании КиноКадроВ!

Ноябрь 22, 2017
От: marina51


Опубликовано: Февраль 5, 2011

Фильм «Смятенный мир» Федерико Феллини

   Человек хочет выбраться из автомашины. Но она не только заперта, не только стоит под низким навесом, но и окружена со всех сторон беспорядочно сгрудившимися автомобилями и автобусами, в которых сидят люди со страшными мертвыми лицами. Злорадно смотрят они, как, упираясь коленями в руль, тяжело дыша и стеная, человек буквально выжимает себя из тесной кабины.

Его хриплые вздохи заглушаются скрежещущими звуками, напоминающими лязг тормозов. И когда человек выбирается на крышу автомобиля, внезапно он начинает парить. Он летит над городом, под крутящимися облаками, летит, пока кто-то в черном не стаскивает его с небес за длинную веревку, привязанную к ноге. Человек стремительно валится сверху...

Болезненный сон, бред.

Так начинается новый фильм Федерико Феллини «в/г».

Творчество талантливого итальянского кинорежиссера уже десять лет возбуждает обостренное, взволнованное внимание зрителей и критиков всего мира. Ведутся горячие споры о мировоззрении и методе Феллини, о его связях с итальянским неореализмом и с католической церковью, о его критике капиталистической действительности и любви к простому человеку, о его вере - в бога или в земное счастье. Феллини охотно отвечает на вопросы интервьюеров, пишет воспоминания о своем детстве, дает оценки фильмам своих коллег, рассуждает о движении киноискусства.

Его капризные мысли нередко противоречат одна другой, опровергают друг друга. Но нет ни тени сомнения в их искренности. Феллини напряженно, порой мучительно думает, сомневается, ищет. Поэтому и мир его образов столь сложен, дисгармоничен, смутен.

Начало творческого пути Феллини связано с родоначальником итальянского неореализма Роберто Росселлнни. Молодой сценарист и ассистент разделял безнадежные попытки своего учителя примирить коммунизм с католицизмом, начатые еще в фильме «Рим - открытый город». Есть основания полагать, что в процессе отхода Росселлнни от реализма к мистике и декадентству Феллини сыграл немалую роль: его имя стоит на сценариях фильмов Росселлнни - новеллы о военных священниках («Пайза») и на католическом боевике «Святой Франциск - менестрель божий».

Первые выступления Феллини в качестве автора-постановщика находились еще в русле неореализма, но достаточно ярко отразили кризис мировоззрения прогрессивных художников Италии, происходящий после 1952 года в связи с экономической стабилизацией. И «Белый шейх», и «Маменькины сынки» полны настроениями неуверенности и тревоги. С болью, недоумением, а порой и с гневом показывает Феллини разлагающуюся, циничную, изверившуюся молодежь. И если в финале «Маменькиных сынков», словно лучик надежды, мелькает образ рабочего-мальчугана, то путь основных героев фильма пролегает по пустынному, заброшенному зимнему пляжу - путь в никуда.

Шедевр зрелого Феллини «Дорога» (1954 г.) означал разрыв с методологией и идеологией неореализма. Герои фильма - не реальные трудящиеся люди с их невзгодами, надеждами и борьбой, а условные персонажи, олицетворяющие «извечные начала»: женственную человечность, слабое, пассивное добро и сильное, циничное зло, то темное, звериное начало в человеке, о котором так много писали фрейдисты и экзистенциалисты. Драма доброй, простодушной и духовно неполноценной Джельсомины, ироничного, рефлектирующего канатоходца Матто и тупого, «не умеющего думать» силача Дзампано, насилующего, отнимающего, убивающего, - драма эта кончается, на мой взгляд, глубоко пессимистично. При воспоминании о Джельсомнне Дзампано страшно, по-волчьи воет. Нечто человеческое в муках рождается в его звериной душе. Но цена рождению этого «нечто» - смерть и Матто и Джельсомины.

Феллини считал «Дорогу» своим лучшим фильмом. «Прежде всего потому, что этот фильм наиболее ярко меня выражает, наиболее автобиографичен, и потому, что он стоил мне наибольших усилий как творческих, так и организационных. Среди всех моих персонажей я, конечно, предпочитаю Джельсомину».

Джельсомину! Несчастное, доброе, жалкое, со всем примиряющееся существо...

Отсветы Джельсомины, черты неразумного, всепрощающего добра есть и в хромой крестьянской девушке из «Мошенников» и, конечно, в Кабирии, которую со столь же поразительной талантливостью сыграла Джульетта Мазина.

В беседе со студентами Римского экспериментального киноцентра Феллини говорил: «Часть нашей левой печати упрекала меня в том, что перед лицом действительности я занимаю уклончивую позицию, всячески избегаю этой действительности, что своими фильмами я не ставлю перед зрителями никакой цели и сам не даю никакого решения». И, сравнив себя с отцами неореализма Дзаваттини и Де Сика, Феллини продолжал: «...И тогда я, сосредоточив усилия, как бы решив наконец сказать одному из своих персонажей: делай то-то и то-то! - подумал: что же мне ему сказать? И после долгих размышлений я заметил, что мне ему нечего подсказать, потому что и самому себе я ничего сказать не умею».

Какой тупик, какая трагедия для честного и гуманного художника! И вместе с тем какая искренность, какая строгость к себе. Что же сделал, куда же обратил свои стопы Феллини, не определивший своего отношения к действительности, не знающий, что сказать своему зрителю?

Конечно, он прошел через отчаяние. Отчаянием полон фильм «Мошенники» с его чудовищно жестоким финалом, где обманщик, пожалевший обманутых бедняков, расплачивается за это жизнью. С перебитым хребтом ползет он, хрипя, по каменистому горному склону, а крестьянские женщины, которые могли бы ему помочь, обремененные непосильной ношей, удаляются, так и не заметив умирающего.

И закономерно в своем творчестве Феллини пришел к церкви, вернее, к вере. Верой в возможность чуда, в чудесное очищение души молитвой полон фильм «Ночи Кабирии», удостоенный премии Ватикана. И чудесная улыбка, осветившая в финале лицо оскорбленной и ограбленной Кабирии есть, конечно же, не победа человечности, как думали некоторые наши критики, а мистический свет христианского всепрощения, свет новой души Кабирии, чудесно переродившейся после молитвы перед богородицей.

Сложна, многослойна философия «Ночей Кабирии». Казалось бы, Феллини горестно насмехается над фанатиками, ожидающими чуда явившейся богородицы. Но чудо происходит: перерождается душа Кабирии, обретает нездешнюю чистоту. Глупенькая проститутка сама не знает о своем преображении. Ее новую душу, новую сущность открывает рыночный гипнотизер. Уснув на эстраде, Кабирия обнаруживает эту свою новую душу: нежную, отзывчивую, всепрощающую... Вот за что Ватикан дал свою премию, а не за снисходительность к слабым мира сего. Но переродился ли, просветлел ли сам Феллини?

Нет! Он остался в темноте и тревоге, на распутье.

Горечь неудовлетворенности жизнью, мучительное сознание необходимости поисков выхода, отчаяние перед лицом несправедливости и зла приводили к отходу от реализма не одного только Феллини. Так в мистику и пессимизм ушел Леонид Андреев. По этому пути скатились к реакции Андре Жид, Луи Селин.

Однако могучий талант Феллини, его острый глаз, его справедливое сердце большого художника помогли ему свернуть с опасного пути декадентства, вернуться на путь критического реализма. Феллини поднялся до горячего, страстного, беспощадно резкого протеста против государства и церкви в своем лучшем фильме «Сладкая жизнь». Но, подобно Толстому, «...горячий протестант, страстный обличитель, великий критик обнаружил вместе с тем в своих произведениях такое непонимание причин кризиса и средств выхода из кризиса...».

   Современное киноискусство вряд ли знает произведение, обличающее с такой силой. Все круги общества - от подонков до аристократов, от атеиствующих интеллектуалов до лицемерных священнослужителей, от изверившихся юнцов до неунывающих старцев - беспощадно анатомированы художником с одинаковым приговором: бездушие. С потрясающей щедростью Феллини заставил нас и сострадать своим героям, и отшатываться в омерзении, и забавляться и тосковать вместе с ними, и отчаиваться, и надеяться, и цинично обманывать, и даже искренне любить. Такова жизнь!

В семи кругах современного общественного ада Феллини увидел лишь один проблеск - чистую крестьянскую девушку, мечтающую о скромном труде. Но заключительных слов этой девочки персонажи фильма «Сладкая жизнь» и зрители так и не услышали, их заглушил прибой, а ее светлый и слабый образ был заслонен издыхающим морским чудовищем, взирающим с экрана огромным стекленеющим глазом, в котором читалось человеческое отчаяние.

Пораженные силой ненависти, пафосом отрицания, заключенными в фильме «Сладкая жизнь», мы с нетерпением ждали следующей работы Феллини. После гневного «нет!» «Сладкой жизни» скажет ли этот удивительный художник «да!», и чему он это скажет?

Сценарий и съемки были окружены атмосферой тайны. Бульварные журналисты писали, что это для рекламы, но справедливым людям, знающим творчество Феллини, было ясно: художник продолжает свои мучительные поиски и не хочет, чтобы ему мешали, чтобы со стороны воздействовали на него.

И вот со страшной сцены бреда начинается новый фильм Феллини -8 с половиной (8½)

Это фильм о творческом процессе, о положении художника в капиталистическом обществе, вернее, о психологии художественного творчества. Заметим, что, когда художник уходит от жизни в лабиринты души, подсознания, психологии, обычно это бывает больная душа, больная психология.

Автобиографичен ли фильм?

«Прежде всего мне нравится говорить о самом себе, - заявлял Феллини в цитированной мною выше беседе. - Так что, в сущности, на экране я рассказываю о своей жизни и делаю это с откровенностью, иногда граничащей с нескромностью, тем самым вызывая неодобрение за излишние и непрошенные откровенности».

Все творчество Феллини автобиографично. И, помня о мере, о дистанции, о художественных обобщениях и преувеличениях, мы вправе судить о духовном мире Феллини по Гвидо Ансель-ми. Он говорит в фильме, что хочет «сделать честный фильм, лишенный обмана» и что ему кажется, что у него «есть что сказать». Значит, теперь есть что сказать и себе самому и зрителю? Это радует и обнадеживает. Так что же скажет нам художник, бесспорно талантливейший, великий?

Внутренний мир кинорежиссера Гвидо Ансельми, которого с проникновенной естественностью играет артист Марчелло Мастроянни, до крайности смятен, неуравновешен, болезнен. Феллини пристально следит и за снами, и за воспоминаниями, и за мечтами своего героя, прихотливо перемежая ими реальность. Ничто из этого мира не должно от нас ускользнуть. Как и в прозе Джойса или Кафки, так же как в романах современного французского писателя Роб-Грийе или в фильме «В прошлом году в Мариенбаде», поставленном по его роману режиссером Аленом Рене, в фильме Феллини нельзя отличить, отделить реальность от «потока сознания» героя. Это делает фильм чрезвычайно трудно воспринимаемым, а мысль, идею фильма - мучительно неопределенной. Поневоле спрашиваешь себя: так ли нужны озабоченным людям нашей планеты все эти чувства и поступки, все эти капризы сознания и подсознания больного художника?

Режиссер Гвидо Ансельми болен и переутомлен. Он пытается лечиться водами и ваннами на каком-то весьма фешенебельном курорте, но сценаристы, продюсеры, критики, актеры, технические сотрудники киностудии продолжают занимать его мысли, отнимать его силы и время. Циничный продюсер требует все равно какой, но доходный фильм, да поскорей. Высокоумный писатель плетет бесплодную сеть софизмов и парадоксов. Красивая актриса не без основания пытается узнать, что же будет представлять собой ее роль. Помощники и сотрудники, молодые и стареющие, настырные и разочарованные, ловкие и бестолковые, теребят, дергают, торопят, тиранят режиссера.

Пестрый мир второстепенных персонажей 8 с половиной (8½) напоминает людей «Сладкой жизни». Феллини относится к ним по-разному: кого презирает, кому сочувствует, кем забавляется, о ком тоскует. Бездушие и здесь - общая черта. Но если в «Сладкой жизни» приговор художника имел яркую социальную окраску, здесь все это второстепенно. Здесь главное - внутренний мир Ансельми.

Он очень сложен, неудобен, морально неряшлив, этот мир. Гвидо любит и свою вульгарную, простодушную любовницу, с которой предается довольно странным эротическим играм в дешевом отеле, он любит и свою рассудочную, рефлектирующую жену. В его мечтах эти две ненавидящие друг друга женщины соединяются в каком-то странном контрдансе. Друзья режиссера - старый кутила, бросивший семью для подруги дочери, которая втрое младше его, и эстрадный фокусник, угадывающий мысли и содержимое сумочек зрительниц, - тоже не вносят гармонии в его жизнь.

Достойны внимания сцены с кардиналом. С трудом добившись свидания с князем церкви, режиссер пытается поведать ему свои сомнения, но слышит лишь старческий лепет, состоящий из прописных церковных истин и туманных иносказаний. Истощенный аскет, нежась в горячем пару, даже недоумевает: «Кто сказал, что рождаются, чтобы быть счастливыми?» А это уже спор с церковью, спор с религией. Иронична и сама обстановка второй встречи с кардиналом - в серных ваннах, наполненных клубами пара и обнаженными старческими фигурами: прямо одно из отделений ада! Разумеется, это фантазия, бред. Из безысходной, пошлой и утомительной действительности режиссер ищет выход в бреду, сновидениях, воспоминаниях и мечтах.

Подчас эти «уходы в себя» конкретны. При первой встрече с кардиналом режиссер вспоминает свое детство, годы учения в монастырском колледже (Феллини, кстати, учился в таком католическом закрытом учебном заведении). Но не уроки вспоминает он, а странную огромную безумную женщину, жившую поблизости, на берегу моря в заброшенном блиндаже и исполнявшую эротические танцы перед смеющимися мальчишками, за их медные гроши...

Странно! В этой толстой, страшной, взлохмаченной женщине, дико вращающей глазами и бедрами, я увидел что-то общее с Джельсоминой: беззащитную доброту, освобожденность от быта, от корысти, от суеты, словом, юродивость. Ранние эротические переживания и мучительны и манящи. И в своих мечтах, в своих воспоминаниях Гвидо Ансельми помещает это добродушное чудовище в сонм всех любимых им когда-либо женщин.

Эта причудливая сцена, в которой участвуют мать, сестры, жена и многочисленные любовницы Ансельми, сочетает в себе комические и трагические элементы. В каком-то предбаннике он собрал все женское  и материнское, и творческое, и духовное, и сексуальное, - чем побаловала его жизнь. Верно, не слишком она баловала его - в мечтах наступает компенсация. Рефлектирующий, неуверенный Ансельми здесь властвует как богдыхан. Женщины всячески ублажают героя, купают в каком-то чане (где он сидит в очках и шляпе), а он куражится, даже хлещет их бичом...

Странно все это, порой забавно, порой неприятно. Вот уж подлинно «откровенности, граничащие с нескромностью!»

А по соседству с такими гнетущими эпизодами еще более тревожные, томительные, например, встреча с покойными родителями на кладбище, где родительская поддержка и любовь манят и ускользают, оставляя щемящее чувство одиночества. Но есть эпизоды светло-печальные, ностальгические, например, сцена ночных игр с сестрами в детстве или появление светлого образа девушки в белом, девушки-мечты, доброй и нежной, о каких мечтается в чистой, далекой юности.

Как и в финале «Сладкой жизни», появляется образ светлый, чистый, добрый. Может быть, теперь мы услышим ее слова? Но нет, видение оказывается изнуренной санитаркой на водах, а затем актрисой, которая и хотела бы помочь Ансельми в его творческих исканиях, но не знает, чего он хочет. Девушка мечты - красивая и вполне земная Клаудия Кардинале - появляется то в белом, то в черном. Вероятно, так отмечены мечта и реальность. Но ни там, ни здесь светлый образ не приносит покоя. Как и родители, он ускользает, ускользает.

Финал фильма итальянская кинокритика почитает оптимистическим. Режиссера насильно, под руки притаскивают на место съемок, где стоят декорации «космодрома». Эти декорации не напоминают площадки, откуда стартуют к будущему, к подвигу. Скорее, это леса, которые ничего не окружают, абстрактная архитектура, в которой нельзя ни работать, ни жить. Наглые репортеры, напоминающие персонажей «Сладкой жизни», засыпают режиссера вопросами, на которые он не может ответить. Он прячется под стол. Ползет. Звучит выстрел. Самоубийство? Но нет. Режиссер вновь появляется на съемочной площадке. Все люди его жизни: покойные родители, жена, любовницы, друзья, сотрудники, актеры, журналисты, чудовищная толстуха и светлая девушка мечты собираются в хоровод. Хороводом правит фокусник, угадывающий мысли. Хоровод движется под щемящую сердце, простенькую, милую мелодию, которую играет оркестр цирковых персонажей, управляемый ребенком. Кружится, кружится хоровод... Не оптимизм это! Всеприятие не дает ни счастья, ни покоя. Щемящей нотой безнадежности кончается фильм.

Так вот, значит, каков внутренний мир современного художника, вот каковы его трудности и пути к спасению!

Я осмелился спросить вначале: так ли важны нам эти поиски, эти мучения? Мучаясь вместе с повелительным гением Феллини, я понял: важны, интересны. Талантливое не может оставить равнодушным. И я волновался, угадывал, сострадал. Все ли я понял? Имею ли право на спор?

Я не дерзаю сказать Феллини, что он не прав. Феллини слишком большой и честный художник, он лучше меня знает свою психологию, свои проблемы, свою совесть, свой мир. Но я должен сказать Феллини, что реальный мир, изображенный им в фильме 8 с половиной (8½) безнадежен, бесперспективен, страшен. А внутренний мир художника - мучителен, смятен. Какую же социальную позицию займет художник на нашей борющейся, мечтающей о лучшем будущем земле? В какой из сражающихся лагерей он поведет своих персонажей? Замкнутое движение по кругу в хороводе никуда не приведет...

Фильм начинается сном. Сны, как известно, бывают вещие, «в руку». Нечеловеческими усилиями герой Феллини выбирается из запертой, сдавленной, окруженной врагами кабины. И, выбравшись, не идет по грешной нашей земле, а воспаряет к беспокойным клубящимся облакам. Кто эти люди, которые, дернув за веревку, возвращают его на землю? И не смертельно ли будет падение с такой высоты на твердую почву реальности?

1963 г.






Скрыть комментарии (0)


Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.


« Вернуться