kinokadry.com

В компании КиноКадроВ!

Ноябрь 22, 2017
От: marina51


Опубликовано: Февраль 6, 2011

Неправая притча Ингмара Бергмана - фильм «Молчание» Ингмара Бергмана

   К мировой славе Ингмар Бергман пришел страдая и сомневаясь. Он многое сделал: писал новеллы, романы и пьесы, ставил спектакли, воспитывал актеров и режиссеров. Но истинным его призванием стало кино. За двадцать лет он создал двадцать пять фильмов. Еще пять поставлено по его сценариям другими режиссерами. Еще десяток поставлено его бывшими ассистентами, под его руководством. Почти все свои фильмы Бергман сделал по собственным сценариям, причем в большинстве по замыслам оригинальным, не имеющим в основе литературных произведений. Работая на киностудии, он не прекращал работы в театре. Ставил Чехова, Ибсена, Стриндберга и современных авторов, включая и себя. Ставил не только драмы, но и оперы, балеты и оперетты. Кино и театр не исчерпывали творческих сил режиссера, и он создавал десятки радио- и телевизионных спектаклей.

Даже для холодного ремесленника, работающего по стандартам типа голливудских, это очень и очень много. Но никто и никогда не упрекал Бергмана в ремесленничестве или в легкомысленной поспешности. Шведская критика считает его реформатором драматического, оперного и балетного искусства, основоположником телевизионных зрелищ. Кинокритика всего мира, взыскательно анализируя фильмы Бергмана, единодушно отмечает их тщательную отделанность, гармоническую завершенность, безукоризненное мастерство всех исполнителей и многозначительность деталей, штрихов. Перед нами художник огромной творческой силы, неистощимой созидательной энергии. И вместе с тем художник противоречивый, мятущийся, если не сказать - растерянный.

Растерянный перед лицом действительности, перед неразрешимыми противоречиями мира, к которому он принадлежит, мира, который он не смеет осудить, но и оправдать бессилен.

Осудить, оправдать... Но ставит ли художник перед собой такие задачи?

Может быть, подобно своему не менее прославленному современнику и другу Федерико Феллини, он не знает, что сказать своему зрителю, что ему предложить, куда его вести?

Мне кажется, что и Бергман не знает этого. Но, в отличие от Феллини, находящего в своем неведении нечто похожее на сладкое утешение, на принципиальную позицию, Бергман ищет. Он страстно хочет если не обвинить и не оправдать, то объяснить тот мир, который живет вокруг него и в нем самом, в его сознании.

Чтобы объяснить, нужно быть точным. Отсюда и реалистичность формы фильмов Бергмана: мотивированность действия, продуманность деталей, психологическая оправданность актерской игры, любовь к натуралистическим - пусть даже слишком откровенным, отталкивающим подробностям. Но все, что так зорко он видит, что так выпукло и смело умеет изобразить, не слагается в гармоническую целостность, не обретает закономерности и единства. И тогда, чтобы собрать воедино распадающийся, не поддающийся осмыслению, мучительно непокорный мир, Бергман обращается к силе непознаваемой и необъяснимой - к богу. Не в силах объяснить процессы действительности, он хочет верить, что они управляются свыше, что закономерность все же существует. Но как ее познать?

Кое-что познается просто. Бергману очевидно щемящее одиночество и унылая бесперспективность жизни своих соотечественников и современников, особенно молодежи. И в ранних картинах он то саркастически осуждает некоммуникабельность, то есть отчужденность, неспособность к общению своих героев («Кризис», «Тюрьма»), то сочувственно грустит над ней («Летние игры»), то настойчиво и не боясь прослыть моралистом указывает выход - в любви. В фильмах «Дождь над нашей любовью» и «Корабль, уходящий в Индию» герои подозревают, что счастье недолговечно, однако все же решительно идут навстречу соединению, любви. В «Жажде» люди изверившиеся, циничные, взаимно надоевшие все же приходят к мысли, что нуждаются друг в друге.

Варьируя одну и ту же тему одиночества влюбленных в равнодушной, иногда враждебной и всегда пошлой общественной среде, Бергман легко и естественно поднимается до социальной сатиры, до острой гражданственной критики. Он не щадит ни богатых, ни власть имущих, ни лавочников, ни священников, ни военных, ни высоколобых оторванных от жизни интеллигентов. Но реалистически изображая и отважно обличая социальные язвы, художник никогда не находит положительных социальных явлений, никогда не пытается искать выхода в общественной борьбе. Только в любви, только в попытках духовной близости с другим, столь же одиноким и столь же бессильным человеком.

Поэтому творчество Бергмана все больше проникается горечью, скептицизмом. В легкой, изящной, но вместе с тем жестокой и циничной комедии «Улыбки летней ночи» все подвергнуто ироническому сомнению: и любовь, и верность, и честь, и даже смерть. В «Дьявольском оке» Дон Жуан, посланный из преисподней в современную Швецию, терпит любовное фиаско, а пошляк и приспособленец Лепорелло одерживает победу в нежном поединке с обывательницей. В романтическом фильме «Лицо» сталкиваются мистическая сила духа, сила интуиции, чувства, воплощенная в образе гипнотизера Фоглера, и сила интеллекта, разума в лице врача Вергеруса. Но философский спор заканчивается шутовской мистификацией, взаимным унижением и скептическим сомнением и в разуме и в чувстве человека.

Параллельно с фильмами сомнений - ироническими, желчными и мрачными - Бергман ставит более светлые, добрые и человеческие фильмы. В них он призывает примириться.

Примириться с тем, что счастье недолговечно, как скупое, северное лето, проведенное с юной, бездумной, но любимой Моникой на украденном баркасе, -в пустынной, обласканной солнцем и морем шхере. Что из того, что лето кончилось, Моника изменила, повседневная пошлость взяла свое? Была любовь, была иллюзия счастья... Примириться!

Примириться с тем, что жизнь полна предательств и разочарований, что в конце долгого и честного жизненного пути нелепые почести перемежаются упреками в эгоизме, а профессор Борг остается непонятым и одиноким. Прошлое прекрасно, потому что невозвратимо. Можно погладить траву на земляничной поляне детства, и пережитое горе станет похоже на счастливую мечту. Будущее тоже, вероятно, прекрасно, потому что непостижимо. И молодежь, шутливо и сентиментально пропев старику серенаду, уходит неизвестно куда. Что из того? Все существующее разумно, была иллюзия счастья, остается сон, похожий на детство, а может быть, и смерть, похожая на сон... Примириться!

Примириться даже тогда, когда свершается чудовищное, необъяснимое. Когда светлую, праздничную доченьку, мирно направляющуюся в церковь, насилуют и убивают косноязычные и вшивые бродяги. Когда нужно свершить суд и отмщение самому, видеть в сером, предрассветном свете искаженные страхом, злобой и болью лица, слышать предсмертную икоту, запах горелого мяса, слышать, как шмякается об стену тельце мальчишки, повинного только в том, что он видел насилие и убийство. Да. да, несмотря на весь ужас жизни, примириться, ибо бог так рассудил. И бог ответит чудом. Из-под головы убитой дочери вдруг забьет светлый источник, родник.

Так приходит Бергман к отчаянию. Только чудо может его просветлить. Но зачем человеку такие чудеса? Ведь источник забил не в иссохшей Сахаре, а в озерной и снежной Швеции. Неужели нужно платить такую страшную цену за эффектные и ненужные чудеса?

И на кощунственные вопросы отчаявшегося художника бог отвечает молчанием. Чудеса были в XII веке, в XX их уже нет. Он мог бы носить и другие имена - Отчаянье, Духота, Похоть, Безумие, Страх, Смрад, но имя «Молчание» придает фильму духовность, философичность, в чем, право же, фильм нуждается.

В купе вагона душно. На лице, шее, груди молодой и красивой женщины испарина. А ее спутницу, тоже красивую, но немного постарше, кажется, укачало. Или она рыдает? Нет, ее тошнит, рвотные спазмы подступают к горлу, пот выступает на лбу, слезы на глазах.

В гостинице столь же душно. Младшая женщина с наслаждением принимает ванну. Потом ложится в постель, мирно беседуя с большеглазым сынишкой лет шести. А старшей женщине в смежной комнате худо. Отвратительные спазмы не прекратились. Может быть, их остановит коньяк? Пьяная, потная мается она на смятой постели, в одиночестве, в духоте.

В странный отель попали сестры Эстер и Анна, возвращающиеся на родину откуда-то из дальних странствий, в сопровождении маленького сынишки Анны. В странной стране находится этот отель. Номера просторные, спокойный старомодный комфорт. Любые напитки и аппетитные завтраки в номер приносит старый официант - любезный, предупредительный, вышколенный, но не говорящий ни на французском, ни на немецком, английском или итальянском языках. Он понимает привычные пожелания постояльцев и сам что-то говорит успокоительно, приветливо и охотно, но знакомых слов в его бормотании не разберешь.

Отель пуст. Томясь от безделия и одиночества, мальчик слоняется по длинным пустым коридорам, листает журналы в пустых холлах, заглядывает в пустые гостиные и номера. В маленькой служебной комнате что-то по-старчески тщательно и суетливо ест и пьет официант. Он приветливо что-то рассказывает мальчику на своем тарабарском языке. Потом показывает и почему-то дарит заветные любительские фотографии, где он снят сначала с детьми, а потом у одного и у другого гроба. Официант одинок. Его услада - выпить слегка и вкусненько закусить.

В коридоре мальчик встречает монтера. И тот валится со стремянки, испугавшись детского пугача. Комедийная эта разрядка имеет мрачный подтекст. Ночью по городу шли танки. Мальчик следил, как тупо, медлительно разворачивается один из них в узкой, типичной для старых европейских городов улочке. Пустота в отеле, отрезанность отеля от всего остального мира объясняется надвигающейся войной.

Впрочем, в отеле есть еще обитатели. Это группа лилипутов, вернее, страшных большеголовых уродцев с детскими коротенькими ручками и ножками. То поодиночке, то гурьбой появляются они в своих причудливых цирковых костюмах, создавая впечатление ирреальности, фантасмагории. Прихотливые столкновения точных реалистических деталей с причудливыми, странными пассажами создают общую атмосферу неуравновешенности, разобщенности, тревоги, усугубляемую настойчивым повторением темы жары, духоты.

Пока мальчик с широко раскрытыми, по-детски наивными и вместе с тем по-старчески умудренными и печальными глазами уныло бродит по пустынному отелю, его тетка Эстер страдает.

После страшной ночи наступило временное облегчение, и она пытается завтракать, потом даже работать - что-то писать на машинке.

Эстер играет Ингрид Тулин, интеллектуальная героиня многих фильмов Бергмана: верная жена и соучастница бродячего гипнотизера в «Лице», вдумчивая до жестокости сноха профессора Борга в «Земляничной поляне», обвинявшая тестя в эгоизме. Огромные черные глаза актрисы наполнены мыслью, чувством, болью, гневом и отчаянием. Интонации скупы, но очень разнообразны. Доверчивая слабость больной - в отношениях с официантом, сдержанная нежность в обращении к мальчику. Отчаяние, гнев и безмерная, неутолимая страсть во взглядах на сестру. Из разговоров сестер и, главное, по глазам Ингрид Тулин зритель понимает, что Эстер относится к Анне не только как к сестре, но и как к любовнице, ибо она любит ее странной, стыдной, противоестественной, но сильной, непреодолимой любовью. А Анна платит ей ненавистью, отвращением.

Бергман беспощаден к обеим своим героиням. Умную, красивую, сильную Эстер он заставляет страдать и от преступной неразделенной любви и от смертельной болезни, которую показывает со всевозможными отталкивающими подробностями: позывами к рвоте, судорогами, хрипами, потом удушьем. К еще более красивой, но злой и холодной Анне режиссер относится с еще большим отвращением.

Утром, выспавшись и приодевшись, Анна, привычно оставив больную сестру и маленького сынишку, уходит побродить по городу, погулять. Должен сказать, что в изображении города Бергман недостаточно последователен. Духота, покинутость, ожидание чего-то страшного, война - все это интересовало режиссера при изображении гостиницы. Город же показан многолюдным, довольно суетливым, тема тревоги забывается. Режиссер начинает проводить вторую тему, тему сексуального влечения. И актриса Гуннель Лнндблюм выполняет волю режиссера с редкой, я бы сказал, героической решительностью.

В шумном кафе Анна замечает на себе ищущий, зовущий взгляд официанта. Этого же высокого, плечистого человека она видит и на улице. Забредя в театр, где дают свои бессмысленные представления лилипуты, Анна видит, как в одной из лож совокупляется какая-то пара. Анна смотрит на этот акт как зачарованная. Зрители же фильма, как мне кажется, смотрят с удивлением и даже страхом. Никогда лично я не видел на экране, да и не читал в художественной литературе ничего более откровенного, даже бесстыдного и отталкивающего. Физиологический акт, который прекрасен, когда одухотворен любовью, Бергман показал как проявление мучительной похоти. Меня нисколько не удивляет, что цензура многих государств, в том числе и снисходительная шведская, потребовала изъятия этой и некоторых других сцен из фильма.

Тема сексуального влечения, эротические сцены, эпизоды, кадры стали за последние годы чуть ли не обязательными в фильмах капиталистических стран. На прошлогоднем венецианском фестивале, например, из двадцати пяти фильмов лишь в пяти не было обнаженной пары, предающейся страстным объятиям.

Можно по-разному относиться к эротическим сценам в фильмах. Мне, например, кажется, что киноискусство вправе изображать и плотскую, физическую любовь, так же как делают это авторы произведений литературы, живописи, ваяния. Освященные могучей, всеобъемлющей страстью полотна Рубенса, скульптуры Родена естественны, прекрасны, вдохновенны при всей своей откровенности, при всем своем физиологизме. Незабываема любовная сцена в «Воскресении» Льва Толстого, с ее грозным лунным светом, рокотом вскрывающейся реки, пьянящим весенним воздухом и неудержимым, молодым желанием. Киноискусству доступно и это. Любовные сцены в фильме «Хиросима- любовь моя» возвышенны и прекрасны.

Ингмар Бергман умеет и любит изображать любовь. Любовные сцены слуг в «Улыбках летней ночи» и «Лице» по-фламандски грубоваты, но исполнены здоровья и народного озорства. В «Лете с Моникой» героиня показана совершенно обнаженной, и это настолько проникнуто пантеистическим ощущением юности, тепла, света, воздуха и любви, что совсем не кажется бесстыдством. Чудовищна по своей грубой физнологичностн сцена изнасилования в «Девичьем источнике». Но и эту сцену я оправдываю, потому что понимаю необходимость крайних средств для выражения крайних чувств - отчаяния, богоборчества, ярости.

Но глядя в Венеции, как молодые кинорежиссеры, ученики и последователи Антониони, Рене, Бюнюэля и Бергмана усердно штурмуют цензурные барьеры, да и преграды элементарной стыдливости, чтобы показать ленивые утехи пресытившихся, разочарованных и распутных бездельников, я испытывал чувство гадливости. Особенно покоробило меня от того, с каким холодным и унылом старанием показывал швед И. Доннер, бывший ассистент Бергмана и автор серьезной искусствоведческой монографии о нем, в своем первом фильме «Воскресенье в сентябре» половое сношение надоевшей, опостылевшей друг другу семейной пары. Ласки без любви, физиология без вдохновения, обладание без страсти - отвратительны. Изображение их унижает человека.

Вот в этом-то, в унижении человека путем показа его похоти, его распутства, и решил Ингмар Бергман превзойти не только своего ученика, но и все, что знало до сих пор мировое киноискусство.

Наглядевшись на блуд в ложе мюзик-холла, Анна вновь встретила официанта и отдалась ему в углу пустой церкви. Это в фильме не показано, об этом с вызывающей, злобной искренностью Анна рассказывает Эстер. «В церкви было прохладнее»,- говорит она спокойно, глядя в расширенные от муки, гневные и умоляющие, черные глаза сестры.

Но режиссер не хочет обездолить своего зрителя, не может ограничиться только рассказом об эротических опытах Анны. Выйдя в коридор, Анна видит там своего любовника. Не обращая внимания на сынишку, который смотрит на них своими грустными всепонимающими глазами, они целуются тут же, в коридоре и устремляются в маленький, пустой, полутемный номер. Окно этого номера выходит в колодец под ресторанной кухней. Видимо, духота сдобрена еще запахами жареного мяса или потрошенной рыбы. Там, в полутьме и вони, обнаженные, потные, говорящие на разных языках, Анна и плечистый мужчина принадлежат друг другу. Мальчик пытается заглянуть в замочную скважину, но, к счастью, режиссер не осмеливается показать распутство матери глазами ребенка. Зато он приводит в номер Эстер, и Анна, обнимая любовника, отвечает на укоры сестры словами ненависти, мести и презрения.

Ночью Эстер агонизирует. Старый камердинер пытается ей помочь, но судороги и спазмы усиливаются. С ужасом я смотрел, как прекрасная актриса Ингрид Тулин, которая столько раз потрясала меня в разных фильмах глубиной интеллектуального анализа, выгибается, хрипит, сучит ногами, икает, изображая умирание во всей его физиологической неприглядности. С облегчением вздыхаешь, когда больная конвульсивно натягивает на свое лицо простыню.

Но как бы ни была жестока и отвратительна смерть, любовь показана Бергманом еще более жестокой и отвратительной. Скотство. Это слово звучало во мне, когда я смотрел на объятия в зловонном номере. Но скоты не занимаются распутством. Люди - хуже скотов, сказал нам Бергман.

Для финала режиссер приберег еще одну тему - тему предательства. Оставив сестру кончаться в пустынном отеле странной безъязычной страны, Анна забирает сынишку и уезжает. В окне вагона мелькают цивилизованные европейские пейзажи.

Молчание. Нам рассказана притча о молчании, не единичный случай, а некое обобщение, поучение, мораль. Люди не понимают друг друга, они говорят на разных языках. Не могут понять друг друга даже люди близкие, сестры. Между ними возникают мучительные противоестественные страсти, а страсти естественные, нормальные еще повелительнее разъединяют их своей отвратительной, звериной простотой. Ребенок, хилый и жалкий посланец безнадежного будущего, смотрит на все внимательно и равнодушно. Равнодушен и бог. Он молчит.

Страшный, мучительный, отталкивающий фильм.

Ищущий, мечущийся между горькой иронией и религиозной экзальтацией художник, художник огромной силы, редкой искренности и покоряющего таланта, художник, завоевавший мировую славу и, следовательно, моральный авторитет у миллионов людей, облил грязью любовь, оклеветал человечество.

Размышляя о роли художника в обществе, Бергман привел легенду о том, что восстанавливать разрушенный Шартрский собор собрались тысячи безымянных людей всех классов, народов, профессий и работали, пока не возродили извечной красоты. Эта притча обнадеживала. Бергман предпочел всенародность, солидарность индивидуализму, «высшей форме и величайшему вреду для художественного творчества». Какую же мерзкую химеру молчания прилепил сейчас Бергман к возводимому коллективно зданию искусства. Или это не химера, а гнилая балка, грозящая обвалом всему своду?

Герой одного из самых популярных фильмов Бергмана «Седьмая печать» странствующий рыцарь Антониус Блок долго скитался по земле, опустошаемой войнами и чумой, и, повстречав наконец Смерть, умолил ее обождать, пока он не найдет Истины, не поймет божьего промысла. К концу срока рыцарь понял, что истинна только смерть, но отдал свою жизнь в защиту простой семьи, лелеящей будущее - ребенка. Религиозный мистицизм фильма рассеивался верой в бессмертие человечества. Словно рыцарь Антониус Блок, долго скитался сам Ингмар Бергман по разным странам, эпохам, по разным событиям и проблемам, страдая и сомневаясь. И сейчас пришел к молчанию.

Он ошибся. В муках взаимной отчужденности, во лжи, грязи, духоте, предательстве умирает лишь часть человечества. Накипь. Но человечество будет жить. И понимание, солидарность будут расти. И любовь останется, как и была, - вечно прекрасной, плодородной, облагораживающей.

1964 г.






Скрыть комментарии (0)


Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.


« Вернуться